-Los 26 se han sumado 14 veces-,
ha repetido mamá
Y hoy solo recuerdo el último
y su promesa de vida
Y hoy solo recuerdo el primero
y su Realidad de muerte

Los 26 se han ido sumando
14 veces los años del hijo
Y Hoy solo recuerdo los
Ojos quebrados
El cuello mutilado

Nostalgia de fin de siglo

Hace diez años existía una euforia matizada con cierto temor y expectativa por el nuevo milenio. De eso hace ya diez años. Y lo que más recuerdo de esa época no son las sensaciones sino las canciones que en ese momento formaban parte de mi banda sonora diaria, ya sea porque las escuchaba porque quería o porque fuera inevitable hacerlo (en el micro o en alguna tienda). Casi no recuerdo un olor particular de aquella época, 1999, y mis únicas galletas de Proust son precisamente las canciones y no las fotografías o cualquier otro medio de reproducción técnica.

El orden es una cuestión aleatoria



Telefonica, lamentablamente, hizo de esta un sonsonete repetitivo hace algun tiempo.



El desenchufado de Mana, como ceremonia del fin del matrimonio entre el rock en español y MTV. (El canal no envejece sino nostros)



Ella esta de moda.



Bella cancion del Salmon.



El playback y los años que no pasan en vano.

“La guerra nos rompió en mil pedazos”

Acaba de aparecer Invisible, el nuevo libro de Paul Auster. Esta entrevista la extraigo de la pagina web del diario argentino Critica.

La última novela de Paul Auster, Invisible (Anagrama), comienza en Nueva York en 1967, cuando el veinteañero Adam Walker, un aspirante a poeta que estudia en la Universidad de Columbia, conoce al francés Rudolf Born, un ex militar que participó de las incursiones de su país en Argelia. La relación lleva a Walker de Nueva York hasta París, donde conoce a Cecile -una ambiciosa y floreciente estudiante-, y de ahí a California, donde pasará sus días escribiendo sobre su vida. Escrita en cuatro partes, Invisible –la décimoquinta novela de Auster-, sondea el significado de la narrativa, la creación literaria y la verdad, y penetra en la relación compleja entre memoria e identidad.

-¿Por qué elegir los tiempos de Vietnam para comenzar este libro?

-Nunca puedo decir por qué hago una cosa. Supongo que puedo decir cómo, cuándo y qué. Pero el “por qué” es impenetrable para mí. Las historias surgen como de ninguna parte y, si parecen convincentes, uno las sigue. Uno las deja desenvolverse adentro suyo y mira hacia dónde llevan. Esta me fascinó. Pienso que estaba interesado en explorar la juventud otra vez. Los tres libros previos fueron todos sobre gente mayor y ya exploré eso lo suficiente, al menos por un tiempo. También fueron los aniversarios por los 40 años de la guerra, y a partir de eso varias cosas fundamentales de mi juventud están siendo reexaminadas.

-Muchas partes de Invisible están basadas en la memoria, en lo que la gente recuerda sobre la manera en que ciertos eventos suceden. Pero, como usted muestra, la memoria tiene sus fallas. Para usted, ¿cómo se relaciona la memoria con la narrativa y la ficción?

-Déjeme que le cuente una historia sobre la memoria. No está conectada con el libro, pero está conectada con ese tiempo, así que tiene su relevancia. Uno de mis profesores en Columbia fue Edward Said, que murió hace algunos años. Él fue el tutor de mi tesis de master, que fue el último paso de mi educación. Edward publicó póstumamente un libro llamado On Late Style. Fue compilado por otro antiguo profesor mío de Columbia, Michael Wood, que sigue siendo un buen amigo. En el libro hay un ensayo sobre Jean Genet. No puedo recordar en qué año fue, debe haber sido el 69, pero Genet vino al campus de Columbia para apoyar a los Panteras Negras. Como yo sabía francés, me preguntaron si podría ser su intérprete por el día: algo que acepté con gusto. Recuerdo que dimos algunas vueltas con él, y que estaba de muy buen ánimo. Tenía una pequeña flor detrás de su oreja, hablaba tranquilo, sonreía, y fue un lindo día de primavera. Edward escribe en su ensayo que recuerda la visita de Genet a Columbia. Él escribe que uno de sus estudiantes corrió hacia él y le dijo: “Genet está viniendo de verdad y yo soy su intérprete”. No me acuerdo de haber corrido hacia Said ni de haberle dicho eso. Después él dice que Genet habló y que sus dichos eran muy simples en apoyo de los Panteras Negras y en contra del racismo en Estados Unidos, pero que el estudiante-intérprete elaboraba de otra manera los comentarios y hacía todo tipo de acusaciones contra el imperialismo y el capitalismo estadounidense. No recuerdo si fui o no el que lo interpretó cuando dio su discurso. Yo era muy tímido y seguramente no quería hacerlo. Sé, sin embargo, que si yo hubiera sido esa persona nunca hubiera elaborado otro discurso. Simplemente es algo que no hubiera sido capaz de hacer y que tampoco hubiera querido. Cuando vi a Michael Wood hace poco hablamos sobre esto. Él me dijo: “Es posible que Edward confundiera todo”. Y, entonces, tenemos este enorme hueco de memoria: no puedo acordarme de si lo hice o no, y él no puede recordar lo que pasó en realidad. Estuve intentando armar el rompecabezas las últimas semanas y no lo puedo resolver. Invisible funciona un poco como este episodio.

-El libro trata sobre la narrativa, sobre las distintas formas que puede tomar, las varias voces que puede tener, los diversos acercamientos que un autor y un lector pueden tener a una historia. Para usted, ¿cuáles son las partes más importantes de la narrativa?

Es difícil de decir, todo es importante. La fuerza central que me llevó hacia el libro fue la relación entre Born y Walker. Fue lo primero que vino. El libro se transformó en algo más que eso, por supuesto, pero no deja de ser un tema constante. Pienso que tiene que ver con la manera en que la gente joven, incluso gente brillante (y Walker lo es), son muy inocentes y tienen muy poca experiencia para entender a cierto tipo de gente con la que se involucran.

La mayoría de la gente a esa edad tiene experiencias similares, quizás no tan dramáticas, pero la idea general es: se involucran con la gente y se chocan contra una pared. Es un momento fascinante de la vida porque a los 30 uno no comete esos errores. Uno lee a la gente más rápido. Uno puede oler lo que viene, pero a los 20 todo es una aventura y todo es nuevo y sucede por primera vez. No querés privarte de experiencias. Entonces, Walker es lo suficientemente abierto para permitir que Born sea su amigo pero también lo suficientemente estúpido para pensar que los extranjeros van por el mundo dando dinero para que un estudiante arme una revista.

-Su libro anterior tenía mucho que ver con la guerra. Y también ocupa un lugar importante en éste. ¿Cómo aparece la guerra en su proceso de escritura?

-Estamos rodeados por ella ahora, ¿no? Estamos tan sumergidos en eso que es difícil pensar en otra cosa. Ya estuvimos en Irak más de lo que peleamos en la Segunda Guerra Mundial, y ha sido el mismo tipo de desastre, en una escala mucho menor, de lo que fue Vietnam. Ahora está Afganistán, que nunca se termina. Todos parecen intentar atacar a todos en todo el mundo. Cada día abro el diario y alguien le está disparando a otro, o bombardeando a otro, o amenazando con hacerlo. En este libro, estoy hablando de Vietnam. Es difícil explicar lo que esa guerra hizo a la sociedad estadounidense, cómo nos rompió en mil pedazos. No creo que alguna vez nos recuperemos. El hecho de que hayamos podido ir a Irak sin ninguna razón terrenal me parece doblemente trágico porque no aprendemos nuestras lecciones. No hay ningún final para esa guerra salvo la humillación, la derrota, y las muertes de innumerable cantidad de personas inocentes. Me estuve golpeando la cabeza contra la pared por la frustración.

Born es francés y es alguien que experimentó las debacles francesas: Argeria e Indochina, lo que sería Vietnam para Estados Unidos. Esas dos cosas arruinaron Francia también. Francia nunca volvió a ser la misma. La violencia de las guerras imperiales erosiona a la sociedad. Y mis dos últimos libros exploran eso.

-¿Cree que son inagotables las maneras en que puede explorar, en su escritura, la idea de la guerra o de lo que pasa con la gente que se involucra en la guerra?

-Es interesante que diga eso porque recién terminé otro libro, una nueva novela que tiene misma longitud que Invisible. Está ubicada en este tiempo, 2008 y 2009, con muy pocos personajes. La mayoría de las personas en el libro tiene poco menos de 30 años y una es un estudiante que está escribiendo una disertación sobre la Segunda Guerra Mundial y las secuelas inmediatas que tuvo en la sociedad estadounidense (45-47): cómo se refleja en libros, novelas policiales, películas y otras manifestaciones del arte pop. Parte de la novela entonces explora a las jóvenes generaciones de ese período, lo que quiere decir: la generación de mis padres. Mi madre nació en 1925, o sea que tenía 16 años cuando Estados Unidos entró en la guerra. En otras palabras, la última parte de su adolescencia y su temprana adultez las vivió a la sombra de la guerra.

Esa generación está completamente marcada por la Segunda Guerra Mundial. El efecto de la guerra en los soldados es a veces escondido debajo de la alfombra. La gente estaba arruinada. Las vidas absolutamente destruidas. El padre de mi mujer era un conscripto de 19 años en la guerra. Él devino primer sargento en el Pacífico. Nunca pudo deshacerse de esa historia. Mi mujer, Siri, usó las cosas que su padre escribió en aquel momento en su última novela, Elegía para un americano. Él sirvió en la ocupación en Japón y fue desafectado en el 46 cuando lo mandaron a casa. Fue la persona más sana, racional y sincera que conocí. Volvió al campo en Minnesota, el pobre y quebrado campo que había caído junto con la Depresión, y pasó todo el verano tumbando árboles. Uno tras otro. Perdió la cabeza por el trauma. Así que, otra vez, en el nuevo libro, hablo de la guerra. Es solo un aspecto de la novela, que es sobre todo acerca de otras cosas, pero no puedo dejar de pensar en ese tema.

-Usted dice que mientras escribe va descubriendo hacia dónde se dirige. Este libro está escrito en distintas partes bien definidas. ¿Cuándo llegaba al final de una parte, sabía adónde llegaba?

-Sí. Es gracioso porque el libro está escrito en primera, en segunda y en tercera persona. Está escrito en pasado y en presente. En términos de narrativa, la historia de Walker termina en la parte tres. La parte cuatro es una especie de coda, pero sin ella el libro no tendría el efecto que tiene.

-Escribiendo sobre su trabajo en el New York Review of Books, Michael Dirda decía que sus personajes tienen el hábito de fugarse a través de historias. ¿Qué tiene esta fuga que es tan fascinante para usted y sus personajes?

-Escribí algunas novelas que son historias lineales que van de la A a la B, de la B a la C y así hasta la Z. Otros libros son más complejos. Creo que la historia que tengo ganas de escribir depende del humor que tengo. Me siento a merced del material. No busco manipular lo que viene. Escucho, y sigo. Siento que puede haber efectos interesantes en lo que llamo collage. Cuando uno tiene dos o tres o cuatro cosas en juego con espacios entre ellas, puede haber cierta energía que es creada en esos espacios entre los diferentes elementos del collage.

-Una última pregunta sobre Invisible: el título está conectado al libro pero no es obvio. ¿De dónde viene eso?

-Yo creo que usé la palabra “invisible” muchas veces en el libro, siempre muy conscientemente. La primera vez es cuando describo la cara de Born. Él dice: “Esa era la clase de rostro que se haría invisible en una multitud “. Él habla sobre la opresión en Estados Unidos, particularmente acerca de cómo los negros pobres parecen invisibles. Cuando Freeman está volando en el medio de la noche de vuelta a su hogar, desde California hacia Nueva York, él dice: “Hay un Estados Unidos invisible debajo mío”. En las últimas páginas del libro, cuando Cecile está bajando la montaña, ella escucha algo pero no puede verlo. Y como no puede verlo, ella no tiene idea de qué está escuchando. Creo que, en algún sentido, esa es la manera en que funciona el libro. Escuchamos cosas, pero no siempre podemos verlas, o, aunque sí las podamos ver, no estamos seguros de que estamos viendo correctamente. De ahí viene Invisible.

Los tiempos de escritura de cada novela nueva

-Esta es su décimo quinta novela y dijo que acaba de completar otra. ¿En el tiempo en que escribió estas novelas, su manera de trabajar cambió? ¿Ha habido alguna marcada diferencia en la manera en que usted empieza y termina?

-Las cosas han cambiado en los últimos años. Durante mucho tiempo tuve ideas acumuladas; entonces sabía bien mientras escribía una novela cuál sería la próxima o esperaba saber cuál sería. Siempre pensaba en el próximo libro mientras escribía otro. Tenía un pequeño pacto conmigo mismo. Es difícil de explicar la obsesión que puede implicar escribir una novela, cómo puede tomar todos los pensamientos que a uno le aparecen. Creo en el poder del inconsciente. Cuando termino el trabajo del día, trato de sacar el libro de mi cabeza. No es fácil. La zona peligrosa, el momento más riesgoso, es cuando estoy recostado en la cama justo antes de dormir. Durante años pensaba: “Sacate el libro de la cabeza, pensá en el siguiente”. Pensaba en la próxima historia o en el próximo libro. Justo hasta Brooklyn Follies, así funcioné. Sabía, más o menos, cuál era la siguiente cosa que quería hacer. Luego, de repente, los cajones estaban vacíos. He escrito cuatro libros desde ese momento, dos cortos y dos largos, con un gran intervalo entre el fin de uno y el inicio del otro. Creo que después de Invisible pasaron seis o siete meses hasta que empecé a escribir el nuevo libro. Cada uno de estos cuatro libros fue escrito en el medio de una furia.

-Entonces, ¿qué hace con este tiempo?

-Uno empieza a sentirse un inútil. He estado haciendo muchas pequeñas cosas en los últimos dos meses para estar ocupado.

A estos hombres tristes

Salva tu piel, la ciudad te llevó el verano.
Ponte color, que al morir los hombres son blancos
más blancos
que al volar sin volver,
sin volver, que al volar sin volver.
Tú tienes pies y tienes manos
pero no se ven.
Si tus pies hoy nacieron viento
déjalos correr
y si tus manos con las plantas,
déjalas crecer.
Vive de azul, porque azul
no tienes domingos
Ríete al fin, que llorar
trae tanto frío
Mas frío, que olvidar como ver,
como ver, que olvidar, como ver.
Una vez vi que no cantabas
y no se porqué
si tienes voz , tienes palabras
déjalas caer
cayéndose suena tu vida
aunque no lo creas.
Cuanta ciudad, cuanta sed
y tu un hombre solo.
Cuanta ciudad, cuanta sed
y tu un hombre solo.
Cuanta ciudad, cuanta sed
y tu un hombre solo.
Cuanta ciudad, cuanta sed
y tu un hombre solo.
Cuanta ciudad, cuanta sed
y tu un hombre solo.

Empezó el tour FN 2009

Por: Milu-ska

Ayer en México, en el estadio de Monterrey, empezó la gira de Cerati.
El setlist está como sigue:

Fuerza Natural
Magia
Déjà vu
Desastre
Rapto
Amor sin Rodeos
Tracción a Sangre
Cactus
Naturaleza Muerta
Dominó
Sal
Convoy
He visto a Lucy
Zona de Promesas
Pulsar
Te llevo para que me lleves
Marea de Venus
Crimen
Paseo Inmoral
Cosas imposibles
La Excepción
Adios
Puente
Lago en el cielo


Se han dicho comentarios de todo tipo... el mismo Cerati dijo, desde Twitter, que tocaría todo FN en una sola. Por eso el concierto se divide claramente en dos partes, primero, dedicado al reciente disco; y el otro, el resto de temas.
Otra cosa que ha llamado la atención es la inclusión de solo un tema de SS. Quien mas sino el propio Gustavo para matar su pasado, no creen? Además, que toque Zona de promesas es un claro homenaje a Mercedes Sosa.
Esperemos que cambie el setlist... aunque es bien sabido que a Cerati le importa muy poco nuestra humilde opinión... sí creo que hay que tomar en cuenta que el concierto de ayer fue gratuito.
Pediría que renueve la segunda parte, si es que mantiene esto, e interprete temas de Colores Santos o Beautiful de Bocanada, porque le sigue dando a los refritos de ayer (entiéndase Te llevo... Crimen, cosas imposibles, la excepcion, adios y puente - tema cliché-) y ya cansa :(

Hasta marzo del 2010 esperamos que venga con otra propuesta - ¿no creen?

Engrasarme el rostro
ensuciarme los dientes
dejar el cabello de las
ideas en su oscuro caos
laberíntico

Volver a calzarme las medias,
los martes,
la angustia de saberme
con el aburrimiento de
un muerto porque
ido la tristeza o el horror
un muerto es solo
el sopor de un
sonsonete repetitivo

Creo que fue en junio cuando Roxa me hizo escuchar esta bella cancion de Mercedes Sosa. A ella y a su mama les encantaba y la cantaban. Creo que tambien me gusto porque podia ver a una madre junto a su hija compartiendo gustos por algo, en este caso una cancion, a pesar de la brecha generacional...y las canciones de Mercedes Sosa podian lograr eso...y por su puesto mucho mas...

Página no escrita en un Diario.

No puedo recordar lo que hacíamos con mi primo Lucho en el cuarto de al lado. Solo recuerdo que nuestra angustia se derrumbó cuando explotó el llanto en la habitación de al lado, lo que habíamos esperado en silencio durante meses, desde que habíamos migrado a esta ciudad, había llegado: mi madre lloraba porque mi papá empezaba a morir, aunque hacía meses que ya no vivía. Corrimos hacia esa habitación, donde horas después lo velarían. Lo primero que evoco de aquellos días es el aparatoso ataúd alquilado para un cuerpo que se había hecho tan pequeño y endeble como aquella casa prefabricada en la cual vivimos parte del 97, todo el 98 y días del 99: las paredes de madera comprimida, el techo encalaminado, las ventanas de plástico, como los vasos, el baño fuera, entre los alacranes que aparecían en aquel arenal al sur de Lima, en Villa María del Triunfo.

Sí, recuerdo a los alacranes y la perrita de la casa que también había migrado con la familia. La lluvia y los cerros también parecían haber migrado con nosotros. El 98 fue un año de fenómeno de El Niño. Los cerros desérticos lucían verdes, simplemente hermosos. Las noches parecían a la de la ceja de selva con la intensa lluvia golpeando un techo que también era como los de allá, solo que más rudimentario. Ahora que una vez más lo evoco, si alguna vez me preguntan si sé lo que es ser pobre, puedo afirmar. No hay orgullo, tampoco pudor solo una distancia que hoy después de 11 años he podido llevar a la palabra. Al menos en un fragmento irregular de aquella narrativa intima, partido así, en dos párrafos inconexos.

Te encuentro entre brujos y ritos proteicos, Diana Cazadora.

Apareces Diana Z, Cazadora. Te vuelvo a ver después de muchos meses, pero no en el espacio de la vigilia, sino en este nocturno rito del sueño.

Ahora tengo un nudo que atraviesa mi garganta. De él me voy quitando, primero, filamentos de papel blanco, luego una larga cuerda igual de blanca. No sé como me endorcizaron aquellos restos. Hay un alivio, cierta paz mezclada con angustia en forma de una gran interrogación.

Tú, luego de convertir la cuerda en el origen de un fruto, me explicas con certeza que todo aquello fue obra de dos brujos, cuyo poder está más allá de ser vivo o muerto. Pero antes nos abrazamos, pegas tus labios prolongadamente sobre una de mis mejillas.

Hay un lazo muy especial entre nosotros, Cazadora, que no se mide por la cantidad de encuentros que hemos tenido, sino por intensidad de aquellos, que han sido tan escasos. Luego, intento besarte en los labios y sutilmente optas por la mequilla. Percibo de cerca tu piel de mujer madura y es lo mejor…una Cazadora que es como una madre.

OCHO

Hay momentos en los cuales realmente he vuelto a vivir: purificado, optimista, la belleza era el filtro por el cual percibía lo real. Vivo era la euforia, sabiendo que lo bueno me esperaba en forma de una niña con carrillos amplios. Vivo sentirse poderoso, amado por uno mismo, capaz de cualquier cosa, de cosas imposibles. Y uno piensa que ya no caería, que no sucumbiría, que no seguiría el sendero de los muertos, un padre o un hermano suicida.

Y es que no es necesario estar muerto para no vivir y hoy, después de un baño que he buscado que sea reparador, siento que no he vivido un poquito. Me agobian los pasos diarios, el rumbo incierto por un gran laberinto que solo intuyo de a poquitos. Un llanto contenido que me avergüenza, como anclarme en el pasado de una memoria herida, que no se lleva a la realidad de la palabra. Es implacable, pero todos somos nuestra memoria.

Una escucha aleatoria a propósito de Fuerza Natural.

Pertenezco a esa generación que atraviesa la recta de los veinte, que pasó de grabar casettes a descargar música en Ares, y que también de tanto en tanto, aunque escasamente, compraba CD’s originales. Así que no lo pensé mucho cuando pude descargar Fuerza Natural (el último disco de Cerati luego de “la burbuja en el tiempo” que significo la gira “Me veras volver”). Fui escuchando las nuevas canciones aleatoriamente, según cuan rápidas iban descargándose, y bajo el tamiz de los pequeños parlantes de mi PC. Este ejercicio tan contemporáneo me llevo a no tener una impresión adecuada: el disco me pareció soso, de una medianía que me sumía en el aburrimiento y la desilusión. Luego cambie un poco de opinión, ojo, tampoco creo que sea un gran disco.

Se puede pretextar que una buena canción suena bien donde sea y bajo cualquier formato, es cierto. M, una entrañable amiga, me comenta que en algunos foros (zonasdepromesas.com) se criticaba a favor y en contra del nuevo disco y que algún comentario agudo mencionaba la calidad del masterizado de Fuerza Natural. A partir de esto, la pregunta que surgía en mí es cuántos escucharon las nuevas canciones habiendo seguido el ritual de comprar el disco original. Y es que comprar un disco original daba paso a un rito que se va perdiendo y que incluso nunca calo en países pobres como Perú: situar el CD en la bandeja y dejar que fluya bajo la reproducción y potencia de unos parlantes adecuados y no bajo el formato empobrecedor del mp3, que borra todo surco de fineza (originalidad lograda por el masterizado). Además, toda la atmosfera auditiva podía ser acompañada, muy persuasivamente, por las novedades del diseño impreso del booklet en su conjunto.

Si bien, a disgusto de la mayoría de los músicos, hoy la música es gratis y se celebra a menudo, los oyentes hemos pagado un costo al dejar ir esa aura de aquel endeble ritual creado en el siglo XX con la reproductibilidad técnica. Creo que a pesar que lo afirmaba Benjamin, también se podía encontrar en la reproductibilidad técnica un halo sagrado (ahora era posible escuchar música en el espacio privado y no solo en el espacio público de los conciertos). Incluso hoy se siguen creando atmósferas sagradas. Entiendo lo sagrado como un espacio vitalizador que rompe con la rutina y la cotidianidad y nos aproxima a un espacio cargado de divinidad y de amor (a veces en su más puro estado): me veo descargando canciones, sin pensar en creaciones conjuntas ni formatos, y compartiéndolas hasta el amanecer.

En cuanto al disco, luego de ritualizar un poco el ambiente, tampoco tengo el animo de ir a una discotienda, de Fuerza Natural me ha gustado: “Desastre”, “Rapto”, “Cactus” y Naturaleza muerta”.

15 de enero

Intentan elevar a una joven en un globo aerostático, de color negro y blanco. Tiran de el como de ese parapente que hay en las playas. Ella rebota una y otra vez. Rebota sobre la nieve. No puede elevarse. La jalan desde un helicóptero. El globo no logra tener la forma adecuada para elevarse, pero a pesar de eso, cada vez esta mas alto. Me angustia el golpe que puede recibir al caer, al caer de cada vez más alto.

Ahora, quizá ese mismo helicóptero atraviesa una espesa ceja de selva. Cae, se estrella aparatosamente. Me aproximo a ver lo que quedó de ella. Sobre los restos del fuselaje yacen adheridos aves, cientos de aves. Ellas viajaban posadas en esa parte. Están golpeadas, sangrantes, quemadas, parecen polluelos recién nacidos. Agonizan. Las toco. Parecen revivir, pero solo es el reflejo. Todo eso me parece atroz, descomunal. Siento asco, mucho asco. Giro hacia la izquierda: una mujer desnuda, muerta, con rastros de sangre. Esta doblada en dos, metida en un surco próximo a los restos de la nave. Le veo la cintura, algo de la espalda. No veo mas, no le puedo ver el rostro.

Ahora soy uno de los pasajeros de la nave. Siento un dolor intenso en las palmas de las manos. Como rasguñadas, como quemadas. Me duelen los pies, siento el cuerpo demacrado, me duele el rostro. No quiero morirme. Salgo de aquella selva. No me percato y ya estoy en un poblado. He atravesado kilómetros sin darme cuenta. Mi madre me recibe. Le digo que me auxilie, que me he estrellado en un avión. Vemos una posta pero está desolada.

Estoy con un médico. Me da una pastilla. Más que tratar mis heridas corporales, hurga en mi memoria. Quiere saber cuanto recuerdo del accidente, cuando ha afectado el accidente mis recuerdos. No recuerdo que hacía en ese avión. No recuerdo de donde venia y hacia donde iba. No sé lo que he hice los últimos meses. Cuál ha sido mi trabajo, me pregunto.

Nuevamente con el médico. Esta vez me lee la palma de la mano. Me dice que todo irá bien en el futuro. Primero lee en mi palma derecha y luego lo corrobora en la izquierda. Tiene un lapicero azul con el cual cierra un círculo. Parezco intuir que habla de una mujer. Caigo en la cuenta que no recuerdo muchos años. Me habla de una decisión tomada. Al parecer estoy con una mujer. Quiero saber quien es. No me lo dice. Esa decisión ha hecho que tome aquella nave catastrófica. ¿Hay hijos? No lo sé.

En las calles, en la tv, se comenta del accidente. Soy un sobreviviente. En un momento dado se duda de la veracidad del accidente. No importa, me digo. Que así sea realidad o no a mi he pasado. Y ahora eso a servido para…no sé…ha servido para algo. Siento que ha cambiado mi existencia. Un paso liminal para otra estancia.

Moro y Chacalón

Hubo una vez un poeta incomprendido, migrante, homosexual, profesor en colegio de machos (el célebremente literario Leoncio Prado). Hubo una vez un poeta llamado Alfredo Quíspez Asín que firmaba sus cartas-poemas como el bello nombre de César Moro. La más memorable de estas, la escrita a Antonio, su amante. Los años han encargado de darle a su poesía y al poeta un espacio en el canon de la literatura peruana. Curiosamente, ese reconocimiento no la hace más conocida, sino quizá más aburrida e incluso temida. Por todo ello me sorprende que en youtube haya un video que reformula lúdica y frescamente (con mucho humor), esté genial poema a Antonio, pero, digámoslo, acartonado. Hablo del poema cantado “Chacalón es Dios”, poema-audivisual compuesto por un grupo de migrantes en Argentina. No quiero hacer un análisis del flujo y resignificación mutua de los productos culturales cultos y populares, solo decir que esta es una de las pruebas más felices de ese tránsito de arriba-abajo de abajo-arriba y de cómo un soporte tecnológico y la tradición (en este caso la poesía homo-erótica del siglo XX) puede servir para hablar de una cosa totalmente diferente...un poco de aquello que somos los peruanos y porque no los latinoamericanos. Y qué decir de Lorenzo Palacios, vean el video.

ANTONIO es Dios

ANTONIO es el Sol

ANTONIO puede destruir el mundo en un instante

ANTONIO hace caer la lluvia

ANTONIO puede hacer oscuro el día o luminosa la noche

ANTONIO es el origen de la Vía Láctea

ANTONIO tiene pies de constelaciones

ANTONIO tiene aliento de estrella fugaz y de nocheoscura

ANTONIO es el nombre genérico de los cuerpos celestes

ANTONIO es una planta carnívora con ojos de diamante

ANTONIO puede crear continentes si escupe sobre el mar

ANTONIO hace dormir el mundo cuando cierra los ojos

ANTONIO es una montaña transparente

ANTONIO es la caída de las hojas y el nacimiento deldía

ANTONIO es el nombre escrito con letras de fuego sobretodos los planetas

ANTONIO es el Diluvio

ANTONIO es la época Megalítica del Mundo

ANTONIO es el fuego interno de la Tierra

ANTONIO es el corazón del mineral desconocido

ANTONIO fecunda las estrellas

ANTONIO es el Faraón el Emperador el Inca

ANTONIO nace de la Noche

ANTONIO es venerado por los astros

ANTONIO es más bello que los colosos de Memmón enTebas

ANTONIO es siete veces más grande que el Coloso deRodas

ANTONIO ocupa toda la historia del mundo

ANTONIO sobrepasa en majestad el espectáculo grandiosodel mar enfurecido

ANTONIO es toda la Dinastía de los Ptolomeos

México crece alrededor de ANTONIO

El cuerpo de la mujer fue la primera colonia

Ayer en Página 12 se publicó una entrevista a Rita Segato, antropóloga e investigadora argentina, profesora del Departamento de Antropología de la Universidad de Brasilia. Segato ha investigado la pandémica violencia de género en casos como las sistemáticas torturas y violaciones contra mujeres en Ciudad Juárez. Googleando un poco me topo con unos fríos y reveladores números: en los primeros 10 meses de 2008 la violencia de género provocó la muerte de 110 mujeres en Argentina. En el caso de Perú cuatro de cada 10 mujeres sufren violencia física por parte de su pareja y 9 mujeres son asesinadas al mes por su esposo, pareja o ex compañero. Mientras en Guatemala hasta noviembre de 2008 se produjeron 626 asesinatos de mujeres. La situación de México, según un informe que data de 2006, reveló que 67 de cada 100 mujeres de 15 años y más han padecido algún incidente de violencia. Asimismo, según la ONU, en algunas zonas de Haití el 50% de las mujeres jóvenes han sido violadas o agredidas sexualmente y una de cada tres es menor de 13 años. La voz lúcida de Rita Segato alumbra las siguientes observaciones:

“Cuando analicé la situación de Ciudad Juárez me pregunté por qué en estas nuevas formas de guerra es tan importante secuestrar, torturar, demolir, desmontar, deshacer el cuerpo de la mujer mediante la agresión sexual. Pero, cuidado, es un gran equívoco llamarlos crímenes sexuales. […] La respuesta es porque a partir de la agresión sexual a esa mujer, se ataca al otro. Los femicidios en el Congo, por ejemplo, son la destrucción genital de las mujeres. Porque en el imaginario patriarcal, que es hegemónico y en el cual estamos todos enredados, la destrucción del cuerpo de la mujer es la desmoralización no tanto de aquélla sino de los hombres que deberían ser capaces de tenerla bajo su tutela, de protegerla.”.

“En todo caso, la violación es el suicidio moral del violador, no del violado. Que estés muerta moralmente porque tuvieron acceso sexual a tu cuerpo es una imagen patriarcal que nos inculcan. Para las mujeres esto no es así: la vida sigue.”

“Tenemos un escenario de nuevas formas de la guerra que no sólo se da en Latinoamérica. […] Estos grupos insurgentes contestatarios, las guerras maras, las mafias, las guerras de la policía contra los pobres y los no blancos, que son las nuevas formas del autoritarismo estatal. Estas situaciones dependen del control de los cuerpos, sobre todo del cuerpo de la mujer, que siempre tuvo una gran afinidad con el territorio […] Siempre digo que el cuerpo de la mujer fue la primera colonia.”

“El género es una máquina genocida y los jueces participan del género. Son hombres, nadan confortablemente en la atmósfera hegemónica patriarcal. Y para el género no existen tiempos de paz.”
“Las estructuras elementales de la violencia, no es sobre violencia de género sino sobre cómo el género es violencia y esa violencia es la fundadora de todas las otras formas de violencia. Es la fundadora de un edificio completo, jerárquico de expropiación para construir poder y, por lo tanto, violento.”

“Pienso que todavía estamos en la prehistoria, con una concepción cruenta del sexo, hasta poder superar el patriarcado. Con la modernidad, el espacio doméstico se privatizó, fue pulverizado. No existe posición peor para la mujer que la familia nuclear.”

“La invención del genocidio como lo conocemos hoy, no es simplemente el ingreso de un ejército a un pueblo para pasar a cuchillo a todos sus miembros. Es un exterminio programado y a veces a largo plazo. Si observamos ese exterminio como absolutamente racional –y no soy yo quien lo dice sino Hannah Arendt–, esa posibilidad de planificar el genocidio como una máquina burocrática es moderna y comienza con la conquista de América.”

Eliade y la grabadora: La prueba del laberinto.

Sí, se me ocurrió ese título como fruto de mi experiencia, no del diálogo, sino de la grabación, que impone entre nosotros en todo momento la presencia de la «máquina», cosa que para mí viene a ser una prueba, una verdadera «prueba iniciática» y a que no estoy habituado a tal cosa. De ahí el título de La prueba del laberinto. En efecto, por una parte supone la prueba, para mí, de verme en la necesidad de recordar cosas casi olvidadas. Y luego está el hecho de este ir y venir; de este empezar constantemente de nuevo, que es como caminar por un laberinto. Pero pienso que el laberinto es la imagen por excelencia de una iniciación... Por otra parte, considero que toda
existencia humana está constituida por una serie de pruebas iniciáticas; el hombre se va haciendo al hilo de una serie de iniciaciones conscientes o inconscientes. Sí, creo que este título expresa perfectamente lo que siento ante el aparato. Pero al mismo tiempo me agrada porque es una expresión muy justa, creo yo, de la condición humana

Los zapatos extraviaron
el brillo de la correa curtida
cómo el pantalón pantanoso
acompaña la camisa jorobada
cómo transita un hombre
que no es hombre
pues en Lima, a algunos,
-Maricones- les gritan.

Y solo es la suma de la resta
Ahora solo el pantalón como
Ese veneno
amargo y pantanoso
La camisa jorobada
Y nos cuantos soles para
la mirada enajenada del
cobrador

“Mi verdad en la cárcel”: el testimonio de Magaly Medina

Ha sido y es uno de los fenómenos editoriales más destacados del año (22 000 ejemplares vendidos), a pesar de ello, pocos se han detenido a revisarlo para hacer una descripción del mismo. Además, sin la intensión de serlo (ni por parte de Medina, ni por parte de editorial Planeta), se convierte en uno de los testimonios más vendidos de toda la tradición de este género en el Perú, es más que probable que sea el más vendido. Estas son algunas de las razones por las cuales me interesa comentar este texto, e indudablemente por que Magaly Medina lleva 12 años modelando el imaginario (el prejuicio, la moral, los códigos) de millones de peruanos.

Uno de los pocos que se ha detenido a revisar el testimonio de Medina ha sido Javier Agreda, pero falla en muchas de sus apreciaciones. Agreda define el estatuto del libro como crónica, cuando a claras luces es un testimonio, ¿por qué? Porque es una narración oral, se percibe claramente, en la cual se testimonia una experiencia que urge ser contada (“mi verdad en la cárcel”) y que ha pasado, y esta es la diferencia más destacada, por un proceso de transcripción. La crónica, si bien se puede basar en testimonios orales es después de todo una construcción discursiva de base escritural. El cronista, como es obvio, maneja la escritura; el testimoniante no; por eso testimonia. Precisamente, Agreda afirma que el libro está pésimamente escrito y dice: “Más aún, resulta evidente que el libro no ha sido “redactado” sino que es el resultado de la trascripción de algún testimonio verbal de Magaly Medina.” Entonces, el mismo autor deja claro el estatuto de libro sin siquiera saberlo y justamente si es resultado de una entrevista oral, no se le puede pedir lo que se le pide a un texto redactado: que se encuentre “bien escrito”. Es sabido que los códigos y las formas de la oralidad son diferentes a las formas de escritura (acumulativa, aglutinante, sin subordinación). Agreda descalifica el libro tildándolo de un producto informal. Creo que sobre esta idea subyace una forma muy limitada de concebir los discursos impresos: son buenos aquellos discursos que están “bien escritos” (una élite determina esto). Me pregunto dónde van a parar esos libros que no están “bien escritos” o son productos, como en este caso, de la transcripción oral.

Planeta, si quererlo, ha firmado un hito en la prolongada tradición testimonial en el Perú. Ha editado, más allá de la “calidad” que el género exige, el más popular de todos los testimonios que se han venido publicando desde hace más o menos cuarenta años. La tradición testimonial, se inicia con los trabajos de Matos Mar y José Sabogal Wiesse a fines de los sesentas; pero los testimonios que recogen las voces de mujeres podríamos decir que tiene su partida de nacimiento con la inclusión del testimonio de “Asunta” (esposa del personaje central) en el libro Gregorio Condori Mamani. Autobiografía (1977). El mismo Matos Mar en la segunda edición de Las barriadas de Lima 1957 (1977) publica un puñado de testimonios de mujeres migrantes. También podemos mencionar Cinturón de Castidad (1979), testimonios de tres mujeres anónimas acerca de su sexualidad en una sociedad tradicional y represiva como la peruana de mediados del siglo XX. En los ochentas tenemos el testimonio (inédito) de Julia Peralta, cantante folclórica cusqueña. En la presente década se suman Soy Señora. Testimonio de Irene Jara (2000), el testimonio colectivo Las hijas de Kavillaca (2003) y Koshi Shinanya Ainbo. El testimonio de una mujer shipiba. (2005).

Es sintomático que los testimonios con más frecuencia hayan recogido la voz de varones. Si se ha afirmado que el testimonio fue el género que ampliaba el espacio de enunciación para aquellas comunidades e identidades subalternizadas y arrebatadas de un espacio simbólico de participación; ha sido contradictorio, pero a la vez revelador, que la producción de testimonios en el Perú se haya centrado más en las figuras masculinas, dejando relegado a un lugar de subordinación a las voces femeninas; repitiendo, discursivamente, el doble grado de subalternidad al que siempre se encontraron expuestas las mujeres: ¿qué es peor, ser varón pobre o mujer pobre o incluso homosexual pobre? La respuesta es obvia. Es también trabajo pendiente, hasta la actualidad, los testimonios de minorías como la comunidad gay.

Retomando el testimonio de Magaly Medina, más allá del peculio y de la popularidad que demande la publicación de un libro exitoso, cuáles fueron las motivaciones de testimoniar sobre una experiencia límite como ir a dar a una prisión. Es obvio que Medina es una de las mujeres con más poder e influencia en el país, su voz, oralidad masmediatica (oralidad secundaria en términos de Walter Ong), es la antípoda de una voz subalterna. Incluso, una encuesta la eligió como una de “las voces” más influyentes en el Perú en el 2008. Por ello pienso que el hecho de caer en prisión condiciona su testimonio. Me explico, al ser recluida entro en un proceso de subalternidad nada imaginado por ella e incluso por sus seguidores y detractores. Sin la poderosa máquina de expresión de MagalyTeVe solo encontró en su revista (medio bastante limitado) un espacio discursivo para hacerse oír, o mejor dicho, hacerse leer esporádicamente a través de escuetas cartas. Lo más destacado de esta caída es que ahora Magaly Medina tenía que soportar la representación de otros: los periódicos. Lo que se supiera de ella (dentro de la cárcel), pasaría por el filtro de la implacable subjetividad e intereses de los tabloides. Golpe letal a alguien que ejerció esa misma licencia durante años. En este sentido, la televisión no hubiera sido el canal adecuado para contar y responder sobre su experiencia carcelaria y lo que ella entendía como un abuso de la justicia peruana. Urgía la necesidad de contar “su verdad” desde otro medio, responder desde el mismo medio que la había representado, quizá arbitrariamente, durante su estadía en Santa Mónica, este era el medio escrito pero, destaquemos, desde una base oral. Paradójicamente se responde desde un medio híbrido que es esencialmente oral (del tipo de oralidad que performa en su programa) pero bajo un formato escritural. Con la necesidad de representarse a sí misma y a partir de esta acción volver a recobrar ese poder tan esquivo durante su reclusión. Después de la resonancia de los ejemplares vendido es obvio que lo consiguió con creces.

Finalmente, al parecer las causas por las cuales se optara por un texto de base oral fue que Magaly Medina no manejaba con la misma soltura el discurso escrito. Había la necesidad de tener un tono confrontacional que fuera una verdadera respuesta a los discursos que se había construido en torno a su experiencia carcelaria, discursos provenientes desde los medios e incluso desde la instancia gubernamental. Además y no menos importante está la necesaria cuota de victimización. Estas necesarias estrategias discursivas van mostrando meridianamente como el testimonio es el espacio discursivo para las víctimas o por lo menos para quienes se consideran así. Resulta sugerente constatar como su oralidad explayada a lo largo del libro encuentra un tono adecuado para contar “su historia”, consiguiendo estos efectos. En las últimas líneas nos cuenta un poco de los sentimientos que la embargaron al recobrar su libertad: “Nadie tenía rostro. Nadie tenía cara. Estaba haciendo arrastrada por un tumulto y con las cámaras, como un astronauta que llega a la Luna. Y de verdad, en se momento quería expresar mi felicidad, pero no sabía cómo. Entonces me paré y abrí los brazos para agradecer a todo el mundo. ¡Había salido! ¡Estaba libre! ¡Mírenme todos los críticos, estoy aquí! ¡Mírenme, estoy aquí! La gente estaba emocionada. La gente lloraba por la calle.” (192). Y es que en algunas circunstancias siempre resulta más fácil hablar.

Diazepan y Sertralina

A V la he comenzado a conocer hoy. La veo esporádicamente pues no dicto en su salón. Hoy les llevé, a ella y a sus pocos compañeros, una crónica de Miguel Ángel Cárdenas sobre la ayahuasca. Hace unas semanas se habían mostrado intrigados por el misterio de esa planta. Entrando en el tema, V me pregunta si he fumado alguna vez marihuana. Le digo que no. Ante mi réplica, ella me responde lo mismo. Creo que no le creo. Pero lo que más me sobrecoge es su confesión, sus compañeros ya lo sabían: suele automedicarse Diazepan y derivados.

Me confiesa que la última vez tomó 6 pepas para dormir y una vez anterior se lanzó con 15. Le pregunto si es que acaso se quiere morir y me dice: "lo hago solo para relajarse y “solo” una vez por semana". Esboza autosuficiencia y poder sobre ellas y eso me da miedo. Continúa relatando que comenzó a tomar desde que un siquiatra la medicó pero que desde algún tiempo lo hace sin control ni receta alguna. Antes de animarse a contarme todo esto, teme que se lo cuente a su hermana, que también es profesora en el mismo colegio. Curiosamente, sé más de ella que de la hermana y creo que he terminado sabiendo algunas cosas que su hermana ni se entera.

Por su relato (de vida), creo intuir algunas de las detonantes de su adicción. Pero lo que más me ha perturbado es que en el facking colegio en el cual dicto y ella es alumna no hay un puto psicólogo; siendo, paradójicamente, un colegio al cual van a dar adolescentes que no se han adaptado o ha fracasado en un sistema tradicional. Miento, lo que más me ha perturbado y me termina ganando es la incógnita que ha surgido en mi ego: ella es mi antípoda al haber abusado de las pastillas que le receto el siquiatra? (He abandonado las que también me recetó otro médico igual). Me pregunto si ambos hemos caído a un pozo enlodado de lo mismo. Quizá nuestros ojos, aun vivos, no parecen haberse percatado de nada.

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El imprescindible director de cine David Lynch busca nuevas formas expresivas después de películas tan complejas como El camino de los sueños e Imperio. Ahora recorre EEUU con un equipo mínimo y una cámara digital buscando historias mínimas, testimonios reales de estadounidenses reales, sin glamour y con mucha nostalgia y melancolía. Imperdible.

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La oscilación política de Sudamérica según Ernesto Laclau

El domingo 7 de junio el diario argentino Página 12 publicó una entrevista a Ernesto Laclau (especialista en filosofía política). Entrevista muy lúcida y aterrizada (sin un lenguaje académico de élites) sobre la realidad de los procesos políticos en Sudamérica. A partir de esta entrevista me resulta inevitable pensar en los diarios peruanos y la chatura de sus entrevistas de análisis político. Quizá esto se debe, entre otras razones, por un distanciamiento de lo intelectual, que no llega a conectar y hacerse entender en los medios masivos; y por el sesgo y prejuicio de los dueños de los medios al analizar el poder hegemónico que se está jugando en Latinoamérica. Un poder hegemónico que solo es visto mediocremente como el enfrentamiento entre buenos y malos y en los cuales se tilda, al tenor de Vargas Llosa, de dictadores y populistas a Evo, Chavez y Correa y de totalmente liberales y democráticos a García y Uribe. Cito fragmentos de la entrevista.

La oscilación entre el populismo y el institucionalismo:

Yo creo que todo gobierno político democrático –dice Laclau para romper el hielo, acaso desmarcándose del lugar común sobre los gobiernos de izquierda buenos y malos, dialoguistas y antagonistas, consensualistas y populistas del continente–, todo gobierno oscila entre dos polos. El polo de la movilización de masas, para que las demandas de las bases del sistema lleguen al aparato político y, si esto se basa en la movilización, tenemos una democracia de tipo populista. Y, del otro lado, tenemos la absorción individual de las demandas por parte de un aparato estatal expandido, y en ese caso tenemos el institucionalismo. Yo creo que todo régimen político democrático tiene dos polos extremos, el populismo y el institucionalismo. Y de alguna manera la estabilización de un régimen político tiene lugar en un punto intermedio de este continuo entre los dos polos. Se combinan momentos de institucionalismo y momentos de populismo. Por ejemplo, están las teorías institucionalistas puras como aquella que afirma que toda movilización de masas es por definición caótica, y que por consiguiente hay que reemplazar la política por la administración. Este era un lema que en el siglo XIX había lanzado Saint Simon: hay que pasar del gobierno de los hombres, que implicaba la movilización, a la administración de las cosas. Hay, de otro lado, toda la teoría política tradicional del positivismo latinoamericano, donde también había que reemplazar el momento popular de la movilización por la administración. El lema del general Roca era “Paz y Administración”. Y todavía se ve en la bandera brasileña la frase “Orden y Progreso”. De otro lado tenemos democracias populistas, simplemente porque el aparato institucional del Estado es incapaz por sí mismo de absorber las demandas que vienen de las bases. En este momento tenemos lo que hemos llamado sistemas de equivalencia, que implican el momento de la movilización, y que hoy las vemos como democracia nacional popular o populista.

Liberalismo y Democracia no son lo mismo:

Hay que ver que liberalismo y democracia no son términos que se impliquen mutuamente. A principios del siglo XIX en Europa, el liberalismo era una forma de Estado absolutamente aceptable. Había existido en Inglaterra desde fines del siglo XVII, y en Francia al menos desde 1830. Por tanto, era una forma respetable de organización estatal. Y, del otro lado, democracia era un término peyorativo, como lo es populismo hoy día. Porque se consideraba que era el gobierno de la turba. Y requirió todo un largo proceso en el siglo XIX de revoluciones y reacciones, para crear una articulación estable entre liberalismo y democracia. Al punto que hoy hablamos de regímenes liberales democráticos como si fueran lo mismo. Ahora, yo creo que esa articulación entre liberalismo y democracia nunca se dio en América latina enteramente. Porque en la segunda mitad del siglo XIX, los Estados oligárquicos adoptan como forma de organización el liberalismo, o sea que son gobiernos formalmente parlamentarios, con división de poderes, etc., pero a la vez eran regímenes que no absorbían en absoluto las demandas de las masas. De modo que cuando estas demandas se expanden y empiezan a presionar a las instituciones políticas, en las primeras tres décadas del siglo XX empieza a expresarse a través de formas nacional populares que son formalmente antiliberales.

Entonces esa distancia entre liberalismo y democracia no se elimina en la experiencia histórica de los pueblos latinoamericanos. En los últimos treinta años, como resultado de las dictaduras que golpean igualmente a la tradición liberal democrática y a la tradición nacional popular, comienza a ocurrir una cierta confluencia entre las dos. Ahora esa confluencia adopta la característica de estos regímenes de centroizquierda que tenemos hoy en día en el continente. Que ponen juntas las demandas populares de las bases del sistema que cristalizan lo nacional popular, y al mismo tiempo no ponen en cuestión las instituciones formales de la democracia liberal.

Masacre en Bagua (Amazonas): 6-5-9

Hoy en la mañana, Erick Ramos, amigo de Literatura, me pasó este artículo de Alexandro Saco acerca de la salvajada que mandó a ejecutar ayer alan garcía. Ver las desgarradoras fotos en este link http://blog.dhperu.org/?p=3555

Bagua: Gobierno ilegítimo

Es repugnante la forma en que el gobierno utiliza a los muertos de la Policía Nacional para defender sus arbitrariedades. Es cínica la forma en que se pretende negar la muerte de más de veinte peruanos awajun. Es delirante al apoyo a la masacre de mucha prensa y de ciertos sectores políticos y económicos. Es vil la forma en que se ha asesinado a peruanos amazónicos por la defensa de sus territorios y de su libertad. Es asquerosa la actitud de Alan García y de sus cómplices, empezando por Yehude Simon, frente al desangramiento de nuestros hermanos peruanos.

El gobierno aprista con los actos del cinco de junio termina por perder la legitimidad que poseía; legitimidad entendida como una actuación conforme a las leyes. Primero porque está demostrado que el proceso de aprobación de los decretos legislativos no ha seguido un trámite legal adecuado; segundo porque no existe legalidad que pueda sostener una acción represiva convertida en masacre. A ello hay que sumar todas las demás acciones que desde el inicio de su periodo este gobierno realiza: el rompecabezas es evidente.

En una actitud aznaresca, en complicidad con varios medios de comunicación, el gobierno pretende negar la muerte de muchos peruanos. Ahonda la discriminación exhibiendo el dolor de las familias de los policías muertos pero invisibilizando el dolor de los amazónicos caídos. Se trata de una actitud inaceptable que pinta de cuerpo entero al régimen. La violencia desatada sobre los peruanos muertos el cinco de junio no es casual ni producto de una respuesta necesaria; es la culminación o fundación de una estrategia represiva.

No hay ninguna duda de que la orden de proceder a la masacre de más de dos docenas de peruanos ha sido dictada por Alan García. En ese sentido la actitud presidencial avalada por el gabinete y por sectores del Congreso, lleva a cuestionar el ejercicio del poder en el país. Los actos represivos evidencian una vez más que las condiciones para el ejercicio de la democracia plena en el país no existen. Es necesario alertar sobre ello a la opinión pública mundial ya que el proceso electoral del 2011 se encuentra viciado por la intervención gubernativa.

Es inaceptable que se siga con el cuento de que los pueblos amazónicos o las organizaciones que cuestionan al gobierno, son dirigidos por el eje Caracas - La Paz. Se trata de una táctica al más puro estilo fascista que inventa peligros externos para justificar la represión interna. Perú hoy es el reducto más conservador de toda América. El modelo de desarrollo impuesto en el país ha cruzado todo límite y se hace insostenible políticamente.

No son asuntos de forma los que se discuten en relación a la legitimidad democrática hoy. Se trata de aspectos de fondo que han obstruido el fluir democrático. Una democracia no comete masacres; una democracia no distingue entre sus ciudadanos como se hace desde el poder con los muertos en Bagua; una democracia no confabula desde los medios de comunicación estatales o privados para voltear la realidad. La aspiración de lograr un país democrático ha sufrido una puñalada por la espalda y los mismos sectores autoritarios de siempre lo avalan.

En todo ese contexto, la resistencia de los pueblos amazónicos es absolutamente válida y está justificada. Las leyes que han originado las protestas de los amazónicos deben ser derogadas; no hay otra salida política frente a los hechos sucedidos. Buscar enrevesadas interpretaciones o justificaciones a lo evidente es alentar que mañana se masacre a algún otro colectivo que reivindica su libertad.

El régimen político peruano cruzó el cinco de junio todo límite. La violencia suscitada que nace desde Palacio de Gobierno y desde el APRA, como portavoces del conservadurismo, es parte de todo un proceso confabulado para llevar las situaciones al extremo.

Al igual que el senderismo, el régimen y sus aliados desprecian la vida de los peruanos y distinguen entre unos y otros compatriotas. La espiral desatada demuestra que la apuesta desarrollista planteada en el país desde 1992 ha colapsado. Es tiempo de desmontar los cimientos de esta estructura que para funcionar necesita masacrar seres humanos.

El FRIAJE mata más PERUANOS que la vedette Gripe A

Hoy me enteré que el pasado 12 de mayo murió, a los 51 años, Antonio Vega, una de las voces de Nacha Pop. Mi morbo me llevó a saber las causas de su muerte: cáncer terminal de pulmón diagnosticado hace apenas un par de meses.

Vega había sido uno de los sobrevivientes de la llamada movida madrileña aunque hace años ya se lo veía demacrado, incluso en el 93 un grupo de cantantes editaron un disco homenaje llamado Ese muchazo triste y solitario: entonces ya se veía cerca el final del cantante. Pero Antonio volvía a volar Fenix.

Nacha Pop volvió el 07 y ese cuerpo demacrado mostraba cierta vitalidad. Mientras escribo esto descargo "Agarrate a mi María". Si bien esta canción pertenece a Los secretos, me gusta más la versión de Antonio. Aunque sus canciones también están allí, como “Lucha de gigantes”, que tuvo su rivaival con Amores perros. Un dato más, esta cancioón no fue la única que apareció en una banda sonora. Justamente “Agárrate a mi María” aparece en Caótica Ana, la última y desastrosa película de MedeM.

Mito, cuerpo y modernidad en la poesía de José Watanabe

A dos años de la muerte del poeta José Watanabe, el investigador y catedrático universitario Camilo Fernández Cozman publica un primer y riguroso acercamiento de su obra. El autor ya había realizado minuciosas aproximaciones a poetas peruanos del siglo XX: Las ínsulas extrañas de Emilio Adolfo Westphalen (1990); Las huellas del aura. La poética de J.E. Eielson (1996) y Rodolfo Hinostroza y la poesía de los años sesenta (2001). Fernández Cozman también dedicó investigaciones a poetas hispanoamericanos: El cántaro y la ola. Una aproximación a la poética de Octavio Paz (2004) o La poesía hispanoamericana y sus metáforas (2008)

Mito, cuerpo y modernidad en la poesía de José Watanabe está compuesto de seis ensayos dedicados a tres de los poemarios más representativos del poeta de Laredo: El huso de la palabra (1989), Historia Natural (1994) y Cosas del cuerpo (1999). La aproximación del autor se diferencia, en relación a sus primeras investigaciones, por dos motivos: el tono ensayístico e intimista al tenor de Octavio Paz y por un cambio en la metodología, la apuesta por la retórica expandida (que concibe a la figura literaria como universal antropológico de la expresión) y, en esta misma dirección, el complemento con un acercamiento de tipo etnográfico (trabajo de campo) bajo los preceptos de la antropología estructuralista de Levi-Strauss.

El hilo conductor de los ensayos, como sugiere meridianamente el título, es la relación de un pensamiento tradicional, local y su articulación con los elementos de una modernidad racional e instrumental circunscrita a la periferia. Ambos elementos imbricados en la experiencia de una voz poética que evoca a través de una corporalidad muchas veces frágil, sensible e incluso enferma, los avatares de mundo natural y mítico subestimado por el saber científico. Para Fernández Cozman, la poesía de José Watanabe apuesta por la reivindicación de la naturaleza y el pensamiento mítico a través de una crítica demoledora del paradigma moderno.

Como muestra de la madurez a la que había llegado el poeta veamos el poema "He dicho" de La piedra alada, penúltimo poemario:

Qué rico es ir

de los pensamiento puros a una película pornográfica

y

reír

del santo que vuela y de la carne que suda.

Qué rico es estar contigo, poesía

de la luz

en la pierna de una mujer cansada

Cafe Tacvba vuelve a Lima.

El 30 de mayo los tacvbos volverán a tocar en el Parque de Lima como parte de la gira "20 años, 20 ciudades". Felizmente una vez más Lima entró en la agenda. Por esto recordé que hace tiempo quería postear una de sus canciones más lúcidas y bellas. Hablo de "Trópico de Cáncer":

Como es que te vas salvador de la compañia,

si todavia hay mucho verdor.

Si el progreso es nuestro oficio

y aun queda por ahi mucho indio

que no sabe lo que es vivir

en una ciudad, como la gente.

Que no ves que eres un puente

entre el salvajisimo y el modernismo,

Salvador el ingeniero, salvador de la humanidad.

Esta muy bien lo que tu piensas pero,

por que no te acuerdas que la nuestra

es una civilizacion muy avanzada,

como dice la gente.

Que no ves que nuestra mente

no debe tomar en cuenta a ecologistas, indigenistas,

retrogradistas ni humanistas.

Ay mis Ingenieros Civiles y Asociados,

no crean que no me duele irme de su lado,

pero es que yo pienso que llegado el tiempo

de darle lugar a los espacios sin cemento.

Por eso yo ya me voy, no quiero tener nada que ver

con esa fea relacion de accion,

construccion-destruccion.

Ay mis companeros Petroleros Mexicanos

no crean que no extrañoel olor a óleo puro

pero es que yo piensoque nosotros los humanos,

no necesitamos mas hidrocarburos.

(Y los sobrevivientes de San Juan Ixhuatepec

cantaban tu turu turu turu uh)

GANO ALIANZA, CARAJO!

Acaba de ganar Alianza faltando 5 minutos, y de qué manera: le volteó el partido, con purito corazón, a Cristal. Ayer también había ganado Alianza… por el cambio las elecciones presidenciales. Doble celebración.

Hay esperanza en el club ahora que gente cuyo único mérito en la vida fue amasar un poco de dinero (Cuchi, Franco y compañía) deja Alianza. Gente que, entre otras perspectivas, veía a los jóvenes jugadores solo como potrillos de su tranquera, y no como seres humanos en los cuales también había que desarrollar habilidades extra-futbolísticas para vivir la vida fuera de una cancha de fútbol; es decir, la mayor parte de sus existencias. Alguna vez un entrenador de menores del club me comentó que a Cuchi le parecía mariconadas los trabajos de cerámica que hacían los juveniles como parte de su desarrollo integral.

A pesar de los claros ejemplos que dejaron sus antecesores (Masías, Farah, Pichling y Constantino Carvallo, desde la educación integral), estos dirigentes no fueron capaces de seguir con esa mística humanística que tuvo Alianza desde fines de los noventas. Esa historia que se ha contado por la TV pero no tanto en el papel. Esa historia que nos habla de W, un jugador juvenil y ahora profesional que ganó hoy, que vivía en un tugurio en La Victoria junto a una madre drogadicta y a una hermana prostituta, o aquellos anónimos adolescentes que se quedaron en el camino, como H que murió de forma absurda, como se mueren los pobres en el Perú (Carvallo dixit): estampó su cabeza contra un poste mientras iba en una couster o aquel otro jugador, imposible de ayudar, que moriría en Lurigancho.

Las historias del fútbol sobrepasan los estadios y las canchas de entrenamiento, pero la miopía de los periodistas deportivos, o mejor dicho los periodistas de fútbol (porque este es su único monotema) no parecen percibir ese aspecto crucial y la mayoría de veces dramático. Me copa de esperanza la presidencia de Guillermo Alarcón, pues le cedió la posta Augusto Claux que venía con una plancha heterogénea llena de humanidad y mística: el empresario Fernando Farah, el sociólogo Aldo Panfichi, el filósofo y ex comisionado Salomón Lerner y del cual también formara parte Constantino Carvallo. Es inevitable pensar en el maestro Constantino sonriendo donde quiera que se encuentre, o mejor: riendo a carcajadas por el triunfo de hoy y por el de ayer. Arriba Alianza!

Migración, decadencia criolla y necesidad de lo andino en La teta asustada.

Si el tema principal de la película es el trauma no elaborado producto de la violencia política, otro tema que me parece fundamental y atraviesa toda la película es uno de los fenómenos que más ha modificado la fisonomía de Lima y del Perú: la migración. Una migración que en sus inicios anegó de esteras los cerros desérticos y ha llegado literalmente hasta los portones de casonas criollas en barrios ahora mesocráticos, últimos reductos de parte de la aristocracia que no supo adaptarse a los cambios de los últimos 40 años.
Una de las imágenes más contundentes de la película es aquel mercado laberíntico, diseñado no por los parámetros urbanísticos del Estado ni de ninguna empresa transnacional, sino por esos migrantes. Este mercado parece a punto de tomar el amplio patio y la casa de la pianista, empleadora de Fausta. La aparente ebullición de ese mundo vivo de colores y sonidos, pero también caótico, contrasta con el silencio aséptico, el halo fantasmal y de penumbra de aquella casa de techo de tejas en una ciudad en la que nunca llueve. Ambos mundos son separados por un portón, el cual Fausta y el jardinero atraviesan innumerables veces, pero por el cual nunca osa pasar la dueña de casa.
Si Fausta viene de aquel “mercado” en ebullición, la casa sobresale por un estado casi inerte, perfecta sinécdoque de la mujer que la habita: pianista infértil a nivel creativo. Precisamente, el vínculo que se establece entre la pianista y Fausta es muy revelador. La relación se mantiene distante hasta que la pianista, en un estado de crisis creativo, parece paralizada por el tiempo muerto y la melancolía que evoca la casona y los límites de sus muros, necesita de Fausta para volver a crear, para volver a la vida.
Es este encriptamiento que no le permite reinventarse, nutrirse y germinar creación a través de su incapacidad para conocer y relacionarse con el otro andino. Precisamente, para germinar y poder sintetizar algo nuevo aparece Fausta y su canción de sirenas que inspiran y afinan a los instrumentos de los músicos andinos[1]. Entonces, podríamos decir que se establece un tinkuy frustrado entre la pianista y Fausta. Un intercambio a partir de lo estético que es resignificando por ambas: se intercambia asimétricamente perlas por canciones. Pero para Fausta esas perlas son más mercancía que un objeto suntuoso de ostentación, Fausta necesita esas perlas para enterrar a su madre; de otro lado, para la pianista criolla las canciones son más producto estético (en un sentido occidental) que práctica tradicional comunitaria, sin autoría, como fines pragmáticos: cohesión de la comunidad a través de reglas y prohibiciones. La pianista no es conciente de esto, más bien su mala conciencia le hace saber que está hurtando algo que no le pertenece. No obstante, se termina apropiando las canción como composición suya, claro que pasado por un tamiz transculturador que le quita toda esa posibilidad de alteridad perturbante para su público. Además, será interpretado por un piano, artefacto musical de occidente que no ha sido sistemáticamente resignificado por el hombre andino como la guitarra o el arpa.
En este sentido, el primer piano representa, el orden caduco en infértil de la decadente aristócrata, incapaz de germinar por sí misma a partir de su semiosfera cultural, sin un contacto con el otro. Recordemos que la pianista la lanza por la ventana, producto de su impotencia. El jardinero y Fausta terminarán quemando este piano caduco. El segundo piano que llega a casa, representaría la apertura de la pianista hacia lo andino y su imprescindible necesidad para producir belleza: canciones.
Pero este intercambio no termina siendo justo porque una rompe con el pacto establecido tácitamente (una perla por canción). La pianista luego de su exitoso concierto termina echando a Fausta a la oscuridad de la noche al borde de en una vía rápida, conciente de que el éxito se lo debe a esta mujer andina subalternizada. La culpa de una wirakocha que si bien no saquea el bien del otro, lo termina robando con sutileza.

[1] En este sentido es bueno mencionar una imagen de Guaman Poma de Ayala de su monumental Nueva Coronica y Buen Gobierno. En la página 316 del original aparece dos músicos y dos sirenas en el proceso de creación estética en el Ande. (Imagen de este post)

Construyendo una ficción: Canto y Testimonio en La Teta asustada.

Una madre anciana, que más parece abuela, agoniza tendida en una cama. Canta, pues su canto es el único medio para testimoniar su trauma: la manera brutal en que fue violada y obligada a tragarse el pene de su esposo muerto. Esta madre quechuahablante no testimonia para sí, pues el testimonio siempre interpela a alguien, en este caso a Fausta, su hija, que yace al lado suyo, viéndola morir. Esta es la primera y una de las más crudas escenas de La teta asustada, que curiosamente, no apuesta por la muestra de la violencia explícita, sino que transita más en la sutilezas de las imágenes, de los gestos, las plantas y objetos capaces de construir metáforas contundentes.
Pero, ¿por qué la necesidad de performar un canto para testimoniar? Como sabemos, la experiencia de un trauma no elaborado lleva a la incapacidad de oralizarlo. En el caso de la madre de Fausta, la única herramienta posible de llevarlo a cabo es a través de un acto estético, en tanto se hace necesaria la imaginación creadora de una melodía para ser capaz de hacerlo. Esa es la única manera que encuentra la madre de Fausta para testimoniar. Boris Cyrulnik, afirma que para poder narrar una historia traumática y para que esta se tenga un efecto determinado en el receptor se hace necesario la ficción[1] pues la ficción se convierte en un buen medio para hacer que lo real sea soportable: “La ficción posee un poder de persuasión muy superior al del testimonio porque la depuración del relato conlleva una adhesión que no es capaz de provocar la simple atestación, demasiado cercana a los obscenos enunciados de la administración” (164). Si la lógica del personaje de la madre de Fausta parece ser este medio estético para expresar su memoria porque no hay otra posibilidad de hacerlo, podemos decir que es la misma lógica que mantiene el filme a nivel macro: contar una historia no como documento verídico[2], sino crear una “hechura”, es decir, una ficcionalización altamente estéticas de tu tema harto complejo que pueda crear un efecto determinado en el espectador. Podríamos decir, en términos de Geertz que: "Entre una historia ‘real’ y una historia ficcional no hay tanta diferencia de fondo en tanto que una historia ‘real’ 'es tan fictio, ‘una hechura’, como la otra.” (29) Es decir, construcciones discursivas proclives a ser interpretadas, ambas, dentro de un campo de semiótico: no existe cultura sin signos y no hay signos sin cultura.
Además se ha aludido que el 40% de la película está en quechua, pero no se ha dicho que el 95% de la oralización de esa lengua tan propia y ajena se expresa a través de los cantos, que en el mundo representado, suponen ser producto de la tradición oral. (La letra de las canciones estuvo a cargo de Claudia Llosa). En las tradiciones orales, el canto es una de las formas de construir la memoria colectiva de la familia y la comunidad. Y si en la cosmovisión andina, representada en el film, asume la transmutación del dolor y el desgarro a través de la leche materna, lo que queda más palpable en la película es que la verdadera “leche contaminada” y que se transmite a Fausta es la “memoria enferma” de su madre. Quizá con la intención de protegerla le ha testimoniado en toda su crudeza lo padecido, una forma de advertirle los peligros de la noche oscura y que no ha puesto énfasis el alba por llegar. Los padres no solo nos transmiten su constitución genética sino también sus traumas y temores. En este sentido, la recepción de Fausta es negativa, más allá de la perlocución de la madre no ha podido construirse una narrativa identitaria sana (identidad y memoria están profundamente imbricados) sino dislocada en un presente de miedo y pavor hacia los varones. El testimonio la paraliza y le cierra la posibilidad de desarrollar una sexualidad sana y una adecuada relación con los varones.

[1] El antropólogo cultural Clifford Geertz hace un seguimiento etimológico de “ficción” que proviene del latín ‘fictio’: hechura. En este artículo entendemos las ficciones en el sentido de que son algo ‘hecho’, algo ‘formado’, ‘compuesto’ y no necesariamente falsas o inefectivas o meros experimentos mentales de ‘como si’. (GEERTZ 1992: 28)


[2] Claudia Llosa, en las innumerables entrevistas, ha contado que el germen de la película surge cuando llegaron a sus manos un libro con testimonios de peruanos que habían padeció la violencia. Uno de esos testimonios hablaba del temor de las mujeres para dar de lactar a sus hijos, pues pensaban que su leche materna se encontraba colmada de dolor, miedo y sufrimiento por los asesinatos, violaciones, vejaciones padecidos en los años de violencia extrema[2] y que esa “leche contaminada” enfermaría a sus hijos. La antropóloga norteamericana Kimberly Theidon a investigado el tema en Entre Prójimos: El conflicto armado interno y la política de la reconciliación en el Perú (IEP, 2004).

La teta asustada: Recomendaciones, Sociedad Civil y Memoria.

Las recomendaciones de la CVR exhortan a la sociedad civil -organizada o no- a la producción de construcciones y gestos simbólicos para re-cordar, re-presentar y re-parar lo que peruanos, los menos reconocidos, padecieron durante la violencia política 80-00. Desde el 2003, año de la presentación del Informe, los únicos que asumieron el compromiso fueron la sociedad civil organizada en ongs. Recordemos, entre otros actos, “El quipu de la memoria” (2005) o la edición de libros fundamentales como Chungi. Violencia y trazos de memoria (COMISEDH, 2006) o Rescate por la Memoria. Sacsamarca (SER, 2005). Por el contrario, los gestos de la ciudadanía fuera de estas instituciones, han sido prácticamente ausentes. Una de las pocas, pero más significativas respuestas fue el CD “Homenaje a la Pachamama” (2005) que realizaron el percusionista Manongo Mujica y Pepita García Miró. La recaudación en ventas (agotadas) de este CD fue dirigido a aquellos que sufrieron el padecimiento de la no-vida de la violencia. En este CD participaron Raúl García Zárate, Princesita de Yungay, Máximo Damián, Jaime Guardia, Manuelcha Prado, la Orquesta Selección del Centro, entre otros.

La teta asustada se suma, de manera hegemónica y poderosa (en términos gramcianos) a la producción simbólica y espontánea de esta pequeña porción de ciudadanía no aglutinada en Ongs. Por qué, porque la magnitud del premio hizo posible que la película alcanzara picos inimaginables de exposición mass-mediática. Esta exposición se materializó en la asistencia de 55 000 espectadores en su primer fin de semana contando solo Lima. Esos 55 000 peruanos de la urbe son reveladores porque se ha dicho hasta el hartazgo que los peruanos radicados en Lima nunca quisieron recordar, oralizar y performar los años de violencia. Sino que optaron por el silencio y la mirada de costado cuando los pies mutilados de muertos vivos se nos escurrían por la TV, en algún periódico o incluso por debajo de nuestras camas o tras la rendija del ropero. La poca sintonía de las Audiencias Públicas transmitidas por Canal 7 y Canal N durante el 2002 y el poco compromiso de otros canales de señal abierta por transmitirlas respaldan esas afirmaciones.

Pero ahora, en el 2009, qué más contundente a nivel de recepción y como archivo para la Memoria, que una película como La teta asustada, si la comparamos con medios cada día más obsoletos y minoritarios como los impresos -libros, periódicos, revistas-, en un contexto de sociedades gobernadas de facto por la tecnología multimedia. Precisamente, los impresos han sido el medio por el cual más se ha trabajado al tema de la violencia.

Alguna vez Carlos Monsivais afirmó que durante el siglo XX los mexicanos aprendieron a construir su imaginario, un pasado en común y su cohesión como nación, no en la institución tutelar de la escuela o la familia sino en el cine nacional mexicano, cine de producción industrial por varias décadas. En nuestro caso, como posibilidad y respuesta, podemos afirmar que los peruanos aprenderemos a mirar a los ojos de nuestros muertos cuando construyamos una memoria que se proyecte al futuro, teniendo al pasado como experiencia y no como lastre. Tzvetan Todorov la llama “memoria ejemplarizante”, esta memoria es la antítesis de una “memoria enferma” como la predominante en la actualidad en la nación, porque como hijos de la violencia nuestro silencio nos ata a un recuerdo tortuoso del pasado, incapaz de ser oralizado o expresado por otros medios, pero que se termina somatizando en la aparente indiferencia de muchos y el resentimiento de otros. Una forma vigorosa para alcanzar aquella memoria ejemplarizante es la necesidad de más producciones simbólicas de la calidad expresiva y estética de La teta asustada. Porque como afirmó alguna vez el poeta y cineasta Pablo Guevara, respecto a las potencialidades del cine peruano y al entusiasmo mesurado que le producía Días de Santiago: una golondrina no hará el verano.

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