Un sueño de 26 de diciembre

En la tarde soñé que estaba en mi casa de Oxapampa. Ahora tan nueva luego de la refacción de este año. Era agradable caminar por allí hasta que caía en la cuenta de las luces apagadas y de la oscuridad de la noche. Me daba miedo y volví a nuestra sala llamando a mamá. Luego volvía por mis pasos e iba prendiendo las luces del corredor teniendo la mala conciencia del recibo de luz que llegaría a fin de mes (el miedo a la austeridad de nuestros bolsillos). Aunque todo estaba mejor con las luces prendidas. Llegaba a mi habitación, la habitación que dejé hace 14 años ahora que tengo 28 años. La habitación que deje hace la mitad de mi vida. Entraba allí y me sorprendía que todo conservara su orden. Cogía mi guitarra y la tocaba mientras cantaba. A pesar que rasgaba fuerte sonaba bajito. La guitarra tenía su cuerpo atravesado por la avidez de las termitas.

Yo no sabía que se iba a morir tan pronto

Yo no sabía que se iba a morir tan pronto. Yo ya solo le seguía la corriente, me había dicho que le sacara los piojos, que le picaba mucho la cabeza. Y yo hacía que le sacaba los piojos y los mataba: tic, tic, con mis uñas. Y le decía tienes piojos blancos, negros, gringos; de todas las razas. Y ella me decía, ya ves mamita, que tenía muchos. Me agradeció. Aquel día también me pidió que le preparara un tiradito, para esos arequipeños todo es su tiradito. Qué rico que comió la abuelita, con bastante ají. Luego se fue a la cama y me dijo: llama a todos mis hijos, necesito hablar con ellos. Pero mamita ellos están trabajando, cómo los voy a llamar. Por favor, llámalos. Y así lo hice. Uno a uno fueron llegando sus hijos. Habló con casi todos, menos dos que no llegaron. Una de sus hijas, no recuerdo bien porque no pudo venir, y su otro hijo que estaba en Canadá. Todos vinieron y yo ya no sé que hablaron con ella. Y no podía meterme y esa misma tarde la abuelita murió.

La piel que habitamos.

La piel que habito (2011) es lo mejor que he visto de Almodóvar desde Todo sobre mi madre (1999). Me ha dejado caminando en el intrincado y opaco sendero del género. Y es que hay acaso una misteriosa fuerza vital que nos lleva a ser heterosexuales (y seguir el sino de nuestro cuerpo) u homosexuales (revelarnos contra una imposición aparentemente natural) o sus múltiples formas inimaginables (bi, transexual, travesti, etc.). Almodóvar es demasiado inteligente como para intentar responder tamaña pregunta en una película. De otro lado, que Vera-Vicente se resista a aceptar su nuevo cuerpo, su nuevo sexo, y por ende, su nuevo género no nos debe llevar a suponer que toda persona es llamada por la letanía de su sexo originario. Sería un error interpretar de ese modo la película. Solo me queda la sensación que habitamos un cuerpo que a veces corresponde con aquello que se nos demanda desear a través de una heteronormatividad asfixiante y violenta: habitamos nuestro cuerpo pero también, a veces, nuestro cuerpo nos habita. Pues cuando mi cuerpo desea un cuerpo de mi mismo sexo empiezan los problemas, he allí la ley del deseo y el imperio de los sentidos contra el peso de la norma que cae para avergonzarnos. Esta tarde leía a Eve  Sedgwick y relacionaba la vergüenza con la queer performance. No me ha quedado con mucho de la lectura, solo que la norma nos puede hacer sentir mucha vergüenza, como la de contener el llanto para no llorar y afirmar que  (los hombres) no lloramos. Pero allí está el dolor del niño -más intenso que la vergüenza- para llorar. Allí está el deseo homo-erótico para arrimar a la vergüenza y sentir sin medida.

Paranoid Park

Paranoid Park es un relato esperanzador, nos persuade que a pesar de vivir en un mundo frágil, en que todo se desvanece en el aire, aún nos quedan espacios para encontrar un mejor sentido a nuestras vidas. Allí están los pocos vínculos que debemos trabajar con esfuerzo (a pesar de nuestra naturaleza al aislamiento) o el acto creativo para explicarnos y volvernos a narrar aquello que nos perturba. En esta película sobre skaters, Van Sant salda cuentas pendientes con la historia de Alephant, en el que los adolescentes asesinos terminaban renunciando al arte, al acto creativo, para dar rienda suelta a sus pulsiones de muerte y destrucción. La antípoda de ese relato enfermo es el relato de Alex, un relato tímido y tierno que apuesta por la vida a través de los vínculos y la creación.

Azul de Kieslowski

En un accidente automovilístico Julie pierde a su marido Patrice, uno de los más prestigiosos compositores europeos, y a su hija Anna. Al recuperarse de sus lesiones, decide comenzar una nueva vida en la que tendrá que lidiar con la soledad, pero fundamentalmente con los recuerdos de un pasado que se ha clausurado trágicamente. Pero en su vida empiezan a aparecer personajes como una periodista especializada en música, que la persigue intentando probar que era Julie quien componía las piezas que hicieron famoso a su marido. También está Olivier, el ayudante de Patrice que ha vivido enamorado de ella desde hace muchos años; la vecina de su nuevo departamento, con la cual se vinculará muy cercanamente; y, claro, la amante de su esposo.

Kieslowski se concentra en narrar de modo sosegado el proceso de duelo de esta mujer que lo había tenido todo. Primero está ese periodo de negación que detona su intento de suicidio en el hospital en el que venía recuperándose. De vuelta a su vida, no podrá ser capaz de disfrutar aquellos pequeños momentos cotidianos: no puede tocar el piano; mastica con rabia un caramelo, sin saborearlo, como si estuviera destruyéndolo; echa la última composición de su marido a la basura; se desgarra el puño de las manos contra la pared. Julie trata de destruir su presente de a pocos ya que no se ha atrevido a hacerlo del todo en su tentativa de suicidio. En un inicio la apuesta es destructiva antes que creativa. El único placer al que puede acceder parece ser el sexo. Recordemos cuando llama en medio de la noche a Olivier. Ella le dice: “Se lo han llevado todo, solo queda el colchón”. Julie pareciera decir en esas palabras que solo queda uno de los principios básicos de placer: el sexo.

Julie toma la decisión de vender la gran casa que compartía con su familia y depositar todo el dinero familiar en una cuenta que no es la suya. Hay un intento de construirse un presente negando totalmente el pasado. Ahora toma nuevamente su apellido de soltera al alquilar un pequeño departamento. Pero las pruebas tangibles de su pasado irán apareciendo de modo azaroso para recordarle que tiene uno, allí están los “archivos” en video, fotografía o papel que le recuerdan que hay mucho con que lidiar. Julie solo parece encontrar un poco de paz y olvido nadando y estableciendo un único vínculo de amistad con la prostituta que vive en su edificio. 

El duelo en sociedades modernas puede resultar más difícil de sobrellevar, pues en estas sociedades prima el aislamiento, la privacidad, la soledad, la contención o poca expresión de sentimientos, el silencio, la no intrusión en el espacio del otro. En estas sociedades visuales más que orales, sociedades herméticas a la palabra. Por el contrario, en sociedades tradicionales existe la posibilidad de sociabilizar mejor lo que ha pasado, narrarlo (de manera oral) para darle sentido, o incluso de llevar el proceso de duelo de manera desgarradora (el llanto, el lamento, el grito), además los vínculos están más establecidos, puede haber un mayor proceso de contención por parte de los otros. El hombre contemporáneo no tiene esas prerrogativas en las grandes urbes. En ese sentido, para Julie no resulta tan complicado aislarse. Ella tampoco exterioriza lo que le ha pasado, no llora y mucho menos narra. La única persona con la que intenta conectarse y quizá busca encontrar un poco de consuelo es con su madre, pero su madre vive en un asilo y ya casi no la reconoce porque padece de Alzhéimer. La madre es el símbolo del olvido radical que parece buscar Julie.  

Ella pasa por un periodo en el que quiere clausurar su pasado radicalmente. Allí está Julie quemando las partituras inéditas de su marido o rechazando el collar y la cruz que un testigo recogió en el accidente (un regalo significativo de su marido). En este punto resulta clave el pasaje en que el que se encuentra con un vagabundo que toca una flauta y le dice: “siempre debemos guardarnos algo”. Y ella se había estado deshaciendo de todo lo que le remitía a su pasado, no había conservado nada de aquello, quizá solo el adorno azul que tenía en su habitación. Pero el pasado es una coartada inevitable, siempre nos asecha, no hay forma de escapar de él, nos reencuentra, si no fuera así la vida literalmente perdería sentido y punto de referencia. Ese es el caso de la madre de Julie. Y quizá en los encuentros con su madre comprenderá inconscientemente que el camino no es el olvido total, la negación. Hay la necesidad de construir o conservar una narrativa de ese pasado por más doloroso que pueda significar, pues siempre nos encontramos con sus archivos. Allí están las fotos de su esposo con la amante y una historia de muchos años que ha devenido en un embarazo. Ella intenta redimir ese pasado del marido, ya no solo suyo, intentando ser bondadosa y comprensiva. Julie decide regalarle a esta mujer la casa que había planeado vender.

La segunda parte del film se conecta con la vuelta a la creación. Se pone coto a la repetición gracias al “archivo” legado por su esposo y que ella, en un primer momento, había desechado. Julie al conectarse creativamente con este archivo se está amistando con su pasado. Se entera que Olivier ha retomado el ambicioso proyecto de completar la pieza inacabada de Maurice. Ella empieza a participar de ese acto creativo y completa el epílogo de la partitura. Ella ha completado lo inacabado, aquello que había quedado inconcluso con la muerte. Ya no destruye sino que ahora crea o recrea (narra o vuelve a narrar).

Si bien Olivier no le dejará incluir su versión y eso puede resultar frustrante en un principio, Julie ha vuelto a conectarse creativamente con el mundo: no ha caído en la repetición del acto destructivo. Kieslowski apuesta por el arte como forma de reconstituirnos como individuos luego de un hecho traumático. El proceso de resiliencia, la vuelta a la vida, en Julie empieza cuando acaba la película, en el momento en el que ha vuelto a crear. No obstante, se vislumbra que el proceso seguirá siendo arduo y doloroso. Allí tenemos ese final en el que la vemos acostada entre el sueño y la vigilia recordando a las personas con las que ha interactuando en los últimos meses luego del accidente. Ella yace echada como en una urna de vidrio que la aísla de todo, que es transparente e imperceptible, pero que la encierra y no la deja sentir el mundo exterior a plenitud, es ese retorno a la vida con el cual tiene que batallar. Esa imagen final nos ayuda a entender el proceso de duelo que vive y la lucha que ella enfrenta, pero con la cual que ha empezado a lidiar no desde la destrucción (del pasado) y la repetición sino a partir del acto creativo y, claro, del recuerdo y la narración, la comprensión de eso que aconteció y arremetió tan cerca.

El Anticristo

El Anticristo es la historia de una mujer (Charlotte Gainsbourg) que, tras la muerte accidental de su hijo, experimenta una profunda depresión. Para superar ese estado y elaborar su duelo, su marido (Willem Dafoe), un psicólogo conductista, decide llevarla a una cabaña en medio de un bosque llamado El Edén. El proceso posterior a la muerte del hijo será encarado de distinto modo por la pareja. Mientras ella ha colapsado por el dolor y la culpa; ha sido internada y medicada por un siquiatra, él lleva su proceso con una calma y autocontrol que también resulta desmedido en sentido opuesto, hay una intelectualización de lo vivido. Además, contraviniendo los principios de la relación terapeuta-paciente, él se hará cargo de la recuperación de su esposa. El acompañamiento que en un inicio él había llevando bajo control se verá desbordado durante su estadía en El Edén. Ella desbordará todo el saber racional y la experiencia basada en esa razón que su esposo había ido cultivando en los varios años de aprendizaje y en el ejercicio de su profesión.

Las alusiones a la narrativa judeocristiana serán frecuentes: son solo el hombre y la mujer en el Edén, ¿Adán y Eva? Y quizá Abel muerto prematuramente. En relación a este hecho, el niño ha muerto en clave edípica: antes de caer por la ventana ha visto la posesión de su primer objeto por otro hombre que resulta siendo su padre. Ella se siente culpable pues vio al hijo entrando en la habitación, pero el momento de éxtasis pudo más que su rol de protección, su rol de madre. En ella, en su auto-percepción, va vislumbrando una fuerza interna que no puede controlar, que ha comenzado a experimentar desde su primera visita en el Edén.

Lars Von Trier divide las subjetividades de él y ella, del hombre y la mujer, en dos polos que se oponen irremediablemente, sin posibilidad de síntesis, de convivencia paralela. Solo uno se terminará imponiendo de modo violento y radical en el final de la película. El hombre encarna el saber intelectual, la contención de los sentimientos y las pasiones, el control sobre el cuerpo, la racionalización de los eventos, el sentido crítico, una visión desacralizada de la naturaleza. Además, todos esos significados relacionados con el espacio urbano (la ciudad), el orden y las leyes que gobiernan y controlan ortopédicamente a los habitantes de la urbe. Del otro lado, la mujer encarna los sentimientos, las pasiones, el deseo exacerbado, el sin control del cuerpo, una visión sacralizada y animista de la naturaleza, un pensamiento más tradicional, más “salvaje”. Su espacio no es la urbe sino la naturaleza no asimilada al control racional, una naturaleza concebida como el espacio del caos, en el cual no hay reglas ni leyes que controlen la impulsividad animal que anida en los sujetos.

Pero estos espacios son pensados desde dos epistemes particulares que son actualizadas desde los saberes de él y ella: la sicología conductista y la historia del Cristianismo. El discurso que aparece más explícito es este último y es asumido por Ella. Ella había estado escribiendo una tesis sobre la caza de brujas durante la Inquisición. Su formación académica (¿en Historia?) en apariencia le ha dotado de un pensamiento crítico que juzga y discrimina la información, es una intelectual; pero durante el último verano que ha pasado en el bosque junto a su hijo un cambio se ha producido en su modo de percibir el mundo. Ella ha comenzado a asumir acríticamente el discurso que la Iglesia construía acerca de las brujas (la proclividad de las mujeres para ser tentadas por el demonio, la proclividad de las mujeres al mal) y también la percepción de que la naturaleza (el bosque, la selva dantesca) es el espacio en el cual el mal aparece en todo su dimensión, donde lo demoniaco reina sin control. Ese vendría a ser el espacio natural de las mujeres (la interpretación de ellas transitando ese espacio al final de la película podría ir en esa dirección).

Quizá la gran crisis que ella enfrenta al entrar en esa lógica cristiana medieval es que frente a esa proclividad a la maldad en las mujeres, en su historia particular no surge un complemento masculino que encarne la bondad, el bien, a un Dios salvador que la redima. El esposo racional no puede ocupar ese espacio de fe que ella acaso está buscando. Él se encuentra descentrado de la narrativa que ahora construye la percepción del mundo de ella. Él y sus saberes cartesianos no tiene cabida. Incluso antes de ese cambio, su discurso había perdido credibilidad. El gran resentimiento que ella le tiene hace que lo tilde de pedante, soberbio, de una inteligencia que le resulta exasperante y que quizá ella en el fondo quisiera tener.

Ella se siente perdida ante el mal, la fuerza de lo demoniaco es descomunal. Ante esas fuerzas que la dominan, ya no puede tener control. Allí su sexualidad exacerbada y su violencia desbordada en el final de la película. En su cuerpo se juega esa lucha ya no entre la racionalidad y la irracionalidad, sino entre el bien y el mal. Pienso que allí la película encuentre su título: el anticristo como significante que encarna toda esa concepción particular del mal: la naturaleza demoniaca y caótica, las brujas tributarias de ese mal, las mujeres como actante principales de ese programa narrativo, los animales y no el hombre (el cuervo, el venado y el zorro) como presagiadores que dan algo de sentido en ese caos. En términos modernos (la cosmovisión de él), el anticristo como encarnación de la irracionalidad.

Lo que Lars Von Trier, quizá desde los demonios que lo gobiernan, nos está mostrando es la lucha de dos poderosas ideologías y narrativas que se han terminado confrontando y conviviendo en el mundo contemporáneo: El Cristianismo (como uno de los últimos masivos bastiones de un pensamiento sagrado) y La Modernidad (como ese espacio desacralizador, de crítica y construcción de un sujeto que es gobernados por la razón). Ella, más cerca de esa ideología sagrada (que también la termina juzgando como más proclive al mal) y Él del lado del pensamiento moderno. En este posicionamiento de los personajes no creo que Lars Von Trier tenga una visión falocentrista de repetición de estereotipos en cuanto a la mujer sino que muestra como se ha puesto culturalmente a hombre y a mujeres en uno u otro lugar.

Pero la fe ciega o la adscripción sin cuestionamientos también es criticada del lado racional. Él es demasiado autosuficiente, tiene un convencimiento pleno de los dones del autocontrol y de la racionalidad, ni quisiera había en él un espacio para lo onírico (Freud está muerto). Esa autosuficiencia lo lleva a tener la falsa idea de poder controlar la naturaleza desbordada de su esposa en un espacio “peligroso”, nada neutro. Es el hombre que rebaza sus límites. Él cree tener control y vemos como lo pierde y casi le cuesta la vida.

En el enfrentamiento final entre él y ella, él solo podrá vencer a esa fuerza sin control cuando ejerza la violencia. Paradójicamente, es una victoria de la razón desde la violencia. Es la razón aplastando a los demonios del Cristianismo, pero que, sin embargo, forman parte de la estructura básica de ese dogma de fe. Ataca una parte, pero que en el fondo termina atacando al todo, ese todo que tiene una forma particular de entender y estructurar el mundo.

Whisky

Whisky es el lento y detallado seguimiento de las rutinas y repeticiones de Jacobo Köller. El film se inicia con su viaje en la penumbra de la madrugada para desayunar, la llegada a la fábrica, el encendido de las viejas máquinas, el ritual del mate, el arreglo infructuoso de la persiana. Jacobo es dueño de una pequeña fábrica de medias heredada de su padre y consume sus últimos años en ese espacio reducido, desordenado y obsolescente. Esa rutina tendrá su tiempo suspendido con la llegada de Herman, el hermano menor, para la celebración del Yurtzait, ritual judío que conmemora el fallecimiento de la madre.

La llegada de Herman altera la monotonía de la vida de Jacobo. Desde el inicio tiene que crear una imagen de sí para este otro que invade su espacio de repeticiones. Jacobo decide inventarse un matrimonio con Marta, su empleada de confianza. El sentido de este se puede entender como Jacobo sintiendo la obligación de proyectar una imagen acorde con el ciclo vital hegemónico: estudiar, trabajar, casarse, criar a los hijos, etc.; o no quiere proyectar ante el hermano exitoso una imagen más decadente de la que ya proyectaría sin pareja: “sin plata, viejo, pero no totalmente solitario”. El título guarda íntima relación con esa actitud. Whisky es esa mueca que finge un estado de ánimo opuesto al que se experimenta en el fuero más íntimo: la risa, la felicidad como careta ante la realidad.

La visita de Herman se dilatará unos días más al proponerles a Jacobo y Marta un viaje a Pirápolis. Ya en el espacio del hotel y el mar, totalmente diferente al de la fábrica, el film nos seguirá mostrando ese malestar que acompaña a Jacobo, esa incapacidad para disfrutar. No es exagerado afirmar que Jacobo ya está bastante muerto en vida. A pesar de ese estado todavía puede haber alguien interesadas en él, como Marta. Esta mujer, también solitaria, está dispuesta a tener una relación con su empleador, pero el que no se atreve es él. Marta es complaciente con Jacobo. Hay una relación vertical entre ambos, él es el jefe distante y poco comunicativo que solo ordena y deja en el aire las propuestas y sugerencias de Marta, pensemos en la persona que le recomienda para arreglar las persianas y a Jacobo respondiendo solo con un gruñido. Tampoco hay la más mínima consideración y un interés más profundo, la escena en que Jacobo sale de la habitación y apaga la luz estando Marta dentro de ella.

Además, el viaje será el marco preciso para conocer más de Herman, que se nos presenta como la antítesis de Jacobo: tiene familia, su empresa es próspera -sus medias son más coloridas-, es más encantador, canta y no vive en el Uruguay. Herman puede ser definido como un hombre vital. Por el contrario, Jacobo es un ser solitario que no intenta cambiar su estado: no arregla la persiana, no cambia las maquinas de su empresa, no compra otro carro. Gruñón, malhumorado, amargado, pero quizá cómodo en ese estado de constante repetición solo parece reanimarse un poco al ver un partido de fútbol.

Durante el viaje también habrá una mayor empatía entre Herman y Martha. Ante la figura diametralmente distinta del hermano menor, Marta se verá deslumbrada y comenzará a vivir su triángulo ficticio de amor; aquello que solo contemplaba en el cine o en las telenovelas brasileñas. Una de las escenas más sugerentes y que nos permiten especular en múltiples direcciones es la escena en la que Marta va a la habitación de Herman, luego de la velada en la que él canta una canción de Leonardo Favio, y este le pide que se siente su costado, en la cama. Si asumimos la posibilidad de un encuentro sexual, estaríamos una vez más ante la imposición de la figura de Herman sobre su hermano mayor. Y se marca una vez más una línea divisoria entre ambos, entre el que actúa y el que repite compulsivamente y se niega posibilidades.

Pero Jacobo también tiene su pequeña victoria al apostar el dinero que Herman le dio a modo de retribución por todos los años que se hizo cargo de la madre anciana y enferma. Precisamente, no son los lazos de afecto y cariño los que convocan a estos hermanos sino la madre muerta, las raíces de la familia. Además, les recuerda que ambos construyeron su destino a partir de la decisión de quedarse en el círculo familiar o trascenderlo. Herman al distanciarse y diferenciarse de la familia pudo alcanzar una mejor posición en la vida. Jacobo no rompió con el vínculo materno, ha permanecido en casa toda su vida, la madre vino a ocupar el espacio que debió ocupar otra mujer. Jacobo se quedó en Uruguay. Se estancó y no creció. Siempre fue el hijo de su madre.

En el final, la fría pero cuantiosa retribución monetaria que le dará Jacobo a Marta por fingir ser su esposa; parece ser el punto que colmará la espera de Marta. La rutina vuelve, Jacobo en la fábrica, pero Marta no aparecerá en esa última escena. Si seguimos el devenir narrativo podemos presagiar que Marta no solo faltará ese día sino también los demás, y que Jacobo no hará nada por saber de ella y retenerla a su lado.

Si en 25 watts, Rebella y Stoll mostraban a personajes jóvenes náufragos en sus veintes, en Whisky tenemos a adultos o ya ancianos (Jacobo), pero con el mismo espíritu de apatía, desidia y acaso de profunda depresión. En ambas películas el malestar sigue siendo el mismo. Pero la diferencia entre una y otra es que Whisky encuentra su mayor logro en la forma de su narración, en lo apenas sugerido o no dicho que crea una densa capa de significados acerca del devenir y actuar de los personajes.