El nuevo cine peruano y Paraíso de Héctor Gálvez.

Si bien la producción cinematográfica en el Perú es prácticamente inexistente, se producen en promedio cuatro películas al año[1], desde el 2000 para adelante hemos vivido la emergencia de un nuevo cine peruano. Estas películas que cambian nuestro paupérrimo panorama cinematográfico son Días de Santiago y Dioses de Josué Méndez, Made in Usa y La teta asustada de Claudia Llosa, y Paraíso de Héctor Gálvez. Todas marcan tajante distancia con el cine tradicional peruano (Lombardi, Tamayo, Aguilar, Durán, etc.), tanto por la propuesta estética, -hay un lenguaje cinematográfico propio que se manifiesta en la preocupación por los planos, por lo visual; desapego por una narración de secuencias, risueña e incluso ingenua; este nuevo cine juega con el silencio, con lo no dicho; le huye a los picos dramáticos y sus finales son abiertos- como de calidad, más allá de una afirmación subjetiva los premios y menciones obtenidos en diferentes festivales las abalan.

A excepción de Made in Usa, todas las películas mencionadas cuentan historias urbanas donde la violencia (política en dos de ellas), el desarraigo, la incomunicación y la marginalidad trazan el destino de los protagonistas. Además, la migración las atraviesa ya sea como tema principal o secundario. Paraíso nos cuenta un poco de las vidas de Antuanet, Sara, Lalo, Joaquín y Mario; adolescentes y jóvenes que viven en la periferia pobre de Lima, en el asentamiento humano “Jardines del Paraíso”.

Si algo los une es la casi nula y conflictiva relación con sus padres. A Antuanet su madre, le quiere imponer lo que deberá estudiar al terminar el colegio (el padre solo aparece mencionado en la discusión); La madre de Lalo solo aparece cuando lo golpea por las malas notas que tiene y cuando echa a los amigos que vienen a buscar a su hijo; Joaquín, a pesar de tener una madre risueña y comunicativa, no es capaz de comunicarse con ella, no es capaz de expresar lo que siente, lo que le pasa a pesar de entender la lengua materna de su madre (mujer quechuahablante). A la madre de Sara no parece interesarle que su hija haya abandonado el colegio y mucho menos su iniciativa de retornar. Ésta madre es la única que encuentra una mayor presencia en el film. Ella tiene que lidiar con sus propios traumas, el haber sido violada colectivamente por los militares durante el periodo de violencia política. Es así que el papá de Sara encuentra representación solo a través de la fantasmal y perturbadora figura de un progenitor-violador, peor imagen de un padre creo que no puede existir, que aparece por las noches, en el sueño de la madre. Y por último, Mario es echado de su casa y es el que menos relación tiene con sus padres.

Pero el gran drama del film es el futuro incierto que caer como una oscura red sobre estos jóvenes peruanos, que son los excluidos del festín del chorreo y de la fiesta macroeconómica. Ni siquiera les queda la ilusión del camino de la educación como salida y forma de tener una vida digna, pues la educación que reciben es una estafa, es la piscina que el profesor manda a cavar a los chicos en el terral del colegio. Joaquín y Mario han fracaso escolarmente y Lalo parece ir en ese camino, solo les queda elegir entre el subempleo (trabajos esporádicos en una recicladora o de muñeco de pollería) o el robo y los asaltos eventuales o, como en el caso de Mario, alistarse en el ejército. El final de Joaquín partiendo con uno de esos circos miserables donde será el nuevo hombre araña nos hablan al menos de la iniciativa por ser un árbol fertil en medio del desierto. Si bien se presagia que el futuro es incierto y duro, hay un halo de optimismo en el fin.

[1] Pensemos en Argentina, donde se producen en promedio 60 películas anualmente.

La cinta blanca

Este año La cinta blanca compitió (de Michel Haneke), junto con La teta austada y El secreto de sus ojos, por el Oscar. No ganó, pero vale la pena verla y pensarla. La historia transcurre en un pueblecito protestante del norte de Alemania en 1913, poco antes del inicio de la I Guerra Mundial. El barón, el capataz, el médico, el pastor, la comadrona tienen hijos que asisten al mismo colegio y participan del coro de la iglesia. Hechos violentos comienzan a sucederse y nadie da o no quiere dar con los responsables: la caída del doctor, el incendio del granero, la muerte del canario, la tortura de Sigi y del hijo down de la comadrona. Todo ello es rememorado por el profesor muchos años después. Él ve en los comportamientos represivos y violentos del pueblo síntomas de lo que vendría y se desencadenaría después, una devastadora guerra mundial.

Si algo marca el sino de los pequeños es la férrea educación protestante que aprisiona sus cuerpecillos en una brutal represión que solo desencadenará en violencia, pues no existe espacio para el diálogo, para la negociación solo una voz unidireccional totalizante. La única agencia de los niños es responder con violencia. Quizá la principal hipótesis de la película sea precisamente que los regímenes autoritarios, en una familia, en la sociedad o el estado, solo generan violencia como respuesta a esa misma violencia autoritaria.

Además, en los niños hay una exigencia alta de obediencia. Se grafica mejor esto en la familia del pastor que castiga con sadismo a sus hijos, por ejemplo la cinta blanca que les coloca en el brazo es como un estigma que ellos deben de cargar hasta recuperarse del pecado (recuerda a cinta que llevarían los judíos décadas después durante la II Guerra Mundial). El pastor se siente con autoridad máxima, es un hombre orgánicamente autoritario. Los hijos responden a través de una resistencia indirecta (trampa al doctor, muerte del pájaro, etc.).

La heterogeneidad de familias que se nos muestran (la familia del Barón, del pastor, del médico, del capataz, de los empleados) representan a través de un desplazamiento sinecdótico (parte-todo) a toda la sociedad alemana de principios del siglo XX. Por ello, la película tiene un espíritu altamente político, su premisa principal es obviamente los mecanismos como se construyeron los Estado-nación en Europa. En este sentido, el director pareciera plantear por oposición una nueva clase en emergencia que se diferencia del sistema gamonal-patriarcal antidemocrático del pueblo. Este espacio es representado por el banquero italiano del cual se enamora la Baronesa. Recordemos que ella y sus hijos parten a ese país, luego de la tortura a Sigi. Sigi elabora el duro trauma que le deja el maltrato de los otros niños con la ayuda del banquero (que suponemos no se tiene negado los sentimientos). La Baronesa menciona que una figura fundamental para esta recuperación de Sigi fue el banquero. El banquero representaría otro tipo de pensar la sociedad y el mundo, por oposición a la alemana, un espacio más democrático y modernizado. Además, por lo que cuenta la Baronesa, el banquero se permite tener sentimientos para curar a Sigi, lado imposible del Barón que como todos los hombres de la hacienda se tiene negado la ternura y la muestra de afectos a sus hijos y esposas. El Barón parece no entender nada cuando su esposa le dice que se ha vuelto a enamorar de este hombre diferente (al macho que es el Barón). A éste lo único que le interesa saber es si su mujer se acostó con el banquero. Como si la baronesa se fuese a ir por la forma en que le hizo el amor otro macho y que por tanto pone en duda su virilidad, su sistema patriarcal. La situación es más compleja que esa, por supuesto. Guiño sutil y estupendo de Haneke.