Migración, decadencia criolla y necesidad de lo andino en La teta asustada.
Si el tema principal de la película es el trauma no elaborado producto de la violencia política, otro tema que me parece fundamental y atraviesa toda la película es uno de los fenómenos que más ha modificado la fisonomía de Lima y del Perú: la migración. Una migración que en sus inicios anegó de esteras los cerros desérticos y ha llegado literalmente hasta los portones de casonas criollas en barrios ahora mesocráticos, últimos reductos de parte de la aristocracia que no supo adaptarse a los cambios de los últimos 40 años.
Una de las imágenes más contundentes de la película es aquel mercado laberíntico, diseñado no por los parámetros urbanísticos del Estado ni de ninguna empresa transnacional, sino por esos migrantes. Este mercado parece a punto de tomar el amplio patio y la casa de la pianista, empleadora de Fausta. La aparente ebullición de ese mundo vivo de colores y sonidos, pero también caótico, contrasta con el silencio aséptico, el halo fantasmal y de penumbra de aquella casa de techo de tejas en una ciudad en la que nunca llueve. Ambos mundos son separados por un portón, el cual Fausta y el jardinero atraviesan innumerables veces, pero por el cual nunca osa pasar la dueña de casa.
Si Fausta viene de aquel “mercado” en ebullición, la casa sobresale por un estado casi inerte, perfecta sinécdoque de la mujer que la habita: pianista infértil a nivel creativo. Precisamente, el vínculo que se establece entre la pianista y Fausta es muy revelador. La relación se mantiene distante hasta que la pianista, en un estado de crisis creativo, parece paralizada por el tiempo muerto y la melancolía que evoca la casona y los límites de sus muros, necesita de Fausta para volver a crear, para volver a la vida.
Es este encriptamiento que no le permite reinventarse, nutrirse y germinar creación a través de su incapacidad para conocer y relacionarse con el otro andino. Precisamente, para germinar y poder sintetizar algo nuevo aparece Fausta y su canción de sirenas que inspiran y afinan a los instrumentos de los músicos andinos[1]. Entonces, podríamos decir que se establece un tinkuy frustrado entre la pianista y Fausta. Un intercambio a partir de lo estético que es resignificando por ambas: se intercambia asimétricamente perlas por canciones. Pero para Fausta esas perlas son más mercancía que un objeto suntuoso de ostentación, Fausta necesita esas perlas para enterrar a su madre; de otro lado, para la pianista criolla las canciones son más producto estético (en un sentido occidental) que práctica tradicional comunitaria, sin autoría, como fines pragmáticos: cohesión de la comunidad a través de reglas y prohibiciones. La pianista no es conciente de esto, más bien su mala conciencia le hace saber que está hurtando algo que no le pertenece. No obstante, se termina apropiando las canción como composición suya, claro que pasado por un tamiz transculturador que le quita toda esa posibilidad de alteridad perturbante para su público. Además, será interpretado por un piano, artefacto musical de occidente que no ha sido sistemáticamente resignificado por el hombre andino como la guitarra o el arpa.
En este sentido, el primer piano representa, el orden caduco en infértil de la decadente aristócrata, incapaz de germinar por sí misma a partir de su semiosfera cultural, sin un contacto con el otro. Recordemos que la pianista la lanza por la ventana, producto de su impotencia. El jardinero y Fausta terminarán quemando este piano caduco. El segundo piano que llega a casa, representaría la apertura de la pianista hacia lo andino y su imprescindible necesidad para producir belleza: canciones.
Pero este intercambio no termina siendo justo porque una rompe con el pacto establecido tácitamente (una perla por canción). La pianista luego de su exitoso concierto termina echando a Fausta a la oscuridad de la noche al borde de en una vía rápida, conciente de que el éxito se lo debe a esta mujer andina subalternizada. La culpa de una wirakocha que si bien no saquea el bien del otro, lo termina robando con sutileza.
[1] En este sentido es bueno mencionar una imagen de Guaman Poma de Ayala de su monumental Nueva Coronica y Buen Gobierno. En la página 316 del original aparece dos músicos y dos sirenas en el proceso de creación estética en el Ande. (Imagen de este post)
Si el tema principal de la película es el trauma no elaborado producto de la violencia política, otro tema que me parece fundamental y atraviesa toda la película es uno de los fenómenos que más ha modificado la fisonomía de Lima y del Perú: la migración. Una migración que en sus inicios anegó de esteras los cerros desérticos y ha llegado literalmente hasta los portones de casonas criollas en barrios ahora mesocráticos, últimos reductos de parte de la aristocracia que no supo adaptarse a los cambios de los últimos 40 años.
Una de las imágenes más contundentes de la película es aquel mercado laberíntico, diseñado no por los parámetros urbanísticos del Estado ni de ninguna empresa transnacional, sino por esos migrantes. Este mercado parece a punto de tomar el amplio patio y la casa de la pianista, empleadora de Fausta. La aparente ebullición de ese mundo vivo de colores y sonidos, pero también caótico, contrasta con el silencio aséptico, el halo fantasmal y de penumbra de aquella casa de techo de tejas en una ciudad en la que nunca llueve. Ambos mundos son separados por un portón, el cual Fausta y el jardinero atraviesan innumerables veces, pero por el cual nunca osa pasar la dueña de casa.
Si Fausta viene de aquel “mercado” en ebullición, la casa sobresale por un estado casi inerte, perfecta sinécdoque de la mujer que la habita: pianista infértil a nivel creativo. Precisamente, el vínculo que se establece entre la pianista y Fausta es muy revelador. La relación se mantiene distante hasta que la pianista, en un estado de crisis creativo, parece paralizada por el tiempo muerto y la melancolía que evoca la casona y los límites de sus muros, necesita de Fausta para volver a crear, para volver a la vida.
Es este encriptamiento que no le permite reinventarse, nutrirse y germinar creación a través de su incapacidad para conocer y relacionarse con el otro andino. Precisamente, para germinar y poder sintetizar algo nuevo aparece Fausta y su canción de sirenas que inspiran y afinan a los instrumentos de los músicos andinos[1]. Entonces, podríamos decir que se establece un tinkuy frustrado entre la pianista y Fausta. Un intercambio a partir de lo estético que es resignificando por ambas: se intercambia asimétricamente perlas por canciones. Pero para Fausta esas perlas son más mercancía que un objeto suntuoso de ostentación, Fausta necesita esas perlas para enterrar a su madre; de otro lado, para la pianista criolla las canciones son más producto estético (en un sentido occidental) que práctica tradicional comunitaria, sin autoría, como fines pragmáticos: cohesión de la comunidad a través de reglas y prohibiciones. La pianista no es conciente de esto, más bien su mala conciencia le hace saber que está hurtando algo que no le pertenece. No obstante, se termina apropiando las canción como composición suya, claro que pasado por un tamiz transculturador que le quita toda esa posibilidad de alteridad perturbante para su público. Además, será interpretado por un piano, artefacto musical de occidente que no ha sido sistemáticamente resignificado por el hombre andino como la guitarra o el arpa.
En este sentido, el primer piano representa, el orden caduco en infértil de la decadente aristócrata, incapaz de germinar por sí misma a partir de su semiosfera cultural, sin un contacto con el otro. Recordemos que la pianista la lanza por la ventana, producto de su impotencia. El jardinero y Fausta terminarán quemando este piano caduco. El segundo piano que llega a casa, representaría la apertura de la pianista hacia lo andino y su imprescindible necesidad para producir belleza: canciones.
Pero este intercambio no termina siendo justo porque una rompe con el pacto establecido tácitamente (una perla por canción). La pianista luego de su exitoso concierto termina echando a Fausta a la oscuridad de la noche al borde de en una vía rápida, conciente de que el éxito se lo debe a esta mujer andina subalternizada. La culpa de una wirakocha que si bien no saquea el bien del otro, lo termina robando con sutileza.
[1] En este sentido es bueno mencionar una imagen de Guaman Poma de Ayala de su monumental Nueva Coronica y Buen Gobierno. En la página 316 del original aparece dos músicos y dos sirenas en el proceso de creación estética en el Ande. (Imagen de este post)
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