Mito, cuerpo y modernidad en la poesía de José Watanabe

A dos años de la muerte del poeta José Watanabe, el investigador y catedrático universitario Camilo Fernández Cozman publica un primer y riguroso acercamiento de su obra. El autor ya había realizado minuciosas aproximaciones a poetas peruanos del siglo XX: Las ínsulas extrañas de Emilio Adolfo Westphalen (1990); Las huellas del aura. La poética de J.E. Eielson (1996) y Rodolfo Hinostroza y la poesía de los años sesenta (2001). Fernández Cozman también dedicó investigaciones a poetas hispanoamericanos: El cántaro y la ola. Una aproximación a la poética de Octavio Paz (2004) o La poesía hispanoamericana y sus metáforas (2008)

Mito, cuerpo y modernidad en la poesía de José Watanabe está compuesto de seis ensayos dedicados a tres de los poemarios más representativos del poeta de Laredo: El huso de la palabra (1989), Historia Natural (1994) y Cosas del cuerpo (1999). La aproximación del autor se diferencia, en relación a sus primeras investigaciones, por dos motivos: el tono ensayístico e intimista al tenor de Octavio Paz y por un cambio en la metodología, la apuesta por la retórica expandida (que concibe a la figura literaria como universal antropológico de la expresión) y, en esta misma dirección, el complemento con un acercamiento de tipo etnográfico (trabajo de campo) bajo los preceptos de la antropología estructuralista de Levi-Strauss.

El hilo conductor de los ensayos, como sugiere meridianamente el título, es la relación de un pensamiento tradicional, local y su articulación con los elementos de una modernidad racional e instrumental circunscrita a la periferia. Ambos elementos imbricados en la experiencia de una voz poética que evoca a través de una corporalidad muchas veces frágil, sensible e incluso enferma, los avatares de mundo natural y mítico subestimado por el saber científico. Para Fernández Cozman, la poesía de José Watanabe apuesta por la reivindicación de la naturaleza y el pensamiento mítico a través de una crítica demoledora del paradigma moderno.

Como muestra de la madurez a la que había llegado el poeta veamos el poema "He dicho" de La piedra alada, penúltimo poemario:

Qué rico es ir

de los pensamiento puros a una película pornográfica

y

reír

del santo que vuela y de la carne que suda.

Qué rico es estar contigo, poesía

de la luz

en la pierna de una mujer cansada

Cafe Tacvba vuelve a Lima.

El 30 de mayo los tacvbos volverán a tocar en el Parque de Lima como parte de la gira "20 años, 20 ciudades". Felizmente una vez más Lima entró en la agenda. Por esto recordé que hace tiempo quería postear una de sus canciones más lúcidas y bellas. Hablo de "Trópico de Cáncer":

Como es que te vas salvador de la compañia,

si todavia hay mucho verdor.

Si el progreso es nuestro oficio

y aun queda por ahi mucho indio

que no sabe lo que es vivir

en una ciudad, como la gente.

Que no ves que eres un puente

entre el salvajisimo y el modernismo,

Salvador el ingeniero, salvador de la humanidad.

Esta muy bien lo que tu piensas pero,

por que no te acuerdas que la nuestra

es una civilizacion muy avanzada,

como dice la gente.

Que no ves que nuestra mente

no debe tomar en cuenta a ecologistas, indigenistas,

retrogradistas ni humanistas.

Ay mis Ingenieros Civiles y Asociados,

no crean que no me duele irme de su lado,

pero es que yo pienso que llegado el tiempo

de darle lugar a los espacios sin cemento.

Por eso yo ya me voy, no quiero tener nada que ver

con esa fea relacion de accion,

construccion-destruccion.

Ay mis companeros Petroleros Mexicanos

no crean que no extrañoel olor a óleo puro

pero es que yo piensoque nosotros los humanos,

no necesitamos mas hidrocarburos.

(Y los sobrevivientes de San Juan Ixhuatepec

cantaban tu turu turu turu uh)

GANO ALIANZA, CARAJO!

Acaba de ganar Alianza faltando 5 minutos, y de qué manera: le volteó el partido, con purito corazón, a Cristal. Ayer también había ganado Alianza… por el cambio las elecciones presidenciales. Doble celebración.

Hay esperanza en el club ahora que gente cuyo único mérito en la vida fue amasar un poco de dinero (Cuchi, Franco y compañía) deja Alianza. Gente que, entre otras perspectivas, veía a los jóvenes jugadores solo como potrillos de su tranquera, y no como seres humanos en los cuales también había que desarrollar habilidades extra-futbolísticas para vivir la vida fuera de una cancha de fútbol; es decir, la mayor parte de sus existencias. Alguna vez un entrenador de menores del club me comentó que a Cuchi le parecía mariconadas los trabajos de cerámica que hacían los juveniles como parte de su desarrollo integral.

A pesar de los claros ejemplos que dejaron sus antecesores (Masías, Farah, Pichling y Constantino Carvallo, desde la educación integral), estos dirigentes no fueron capaces de seguir con esa mística humanística que tuvo Alianza desde fines de los noventas. Esa historia que se ha contado por la TV pero no tanto en el papel. Esa historia que nos habla de W, un jugador juvenil y ahora profesional que ganó hoy, que vivía en un tugurio en La Victoria junto a una madre drogadicta y a una hermana prostituta, o aquellos anónimos adolescentes que se quedaron en el camino, como H que murió de forma absurda, como se mueren los pobres en el Perú (Carvallo dixit): estampó su cabeza contra un poste mientras iba en una couster o aquel otro jugador, imposible de ayudar, que moriría en Lurigancho.

Las historias del fútbol sobrepasan los estadios y las canchas de entrenamiento, pero la miopía de los periodistas deportivos, o mejor dicho los periodistas de fútbol (porque este es su único monotema) no parecen percibir ese aspecto crucial y la mayoría de veces dramático. Me copa de esperanza la presidencia de Guillermo Alarcón, pues le cedió la posta Augusto Claux que venía con una plancha heterogénea llena de humanidad y mística: el empresario Fernando Farah, el sociólogo Aldo Panfichi, el filósofo y ex comisionado Salomón Lerner y del cual también formara parte Constantino Carvallo. Es inevitable pensar en el maestro Constantino sonriendo donde quiera que se encuentre, o mejor: riendo a carcajadas por el triunfo de hoy y por el de ayer. Arriba Alianza!

Migración, decadencia criolla y necesidad de lo andino en La teta asustada.

Si el tema principal de la película es el trauma no elaborado producto de la violencia política, otro tema que me parece fundamental y atraviesa toda la película es uno de los fenómenos que más ha modificado la fisonomía de Lima y del Perú: la migración. Una migración que en sus inicios anegó de esteras los cerros desérticos y ha llegado literalmente hasta los portones de casonas criollas en barrios ahora mesocráticos, últimos reductos de parte de la aristocracia que no supo adaptarse a los cambios de los últimos 40 años.
Una de las imágenes más contundentes de la película es aquel mercado laberíntico, diseñado no por los parámetros urbanísticos del Estado ni de ninguna empresa transnacional, sino por esos migrantes. Este mercado parece a punto de tomar el amplio patio y la casa de la pianista, empleadora de Fausta. La aparente ebullición de ese mundo vivo de colores y sonidos, pero también caótico, contrasta con el silencio aséptico, el halo fantasmal y de penumbra de aquella casa de techo de tejas en una ciudad en la que nunca llueve. Ambos mundos son separados por un portón, el cual Fausta y el jardinero atraviesan innumerables veces, pero por el cual nunca osa pasar la dueña de casa.
Si Fausta viene de aquel “mercado” en ebullición, la casa sobresale por un estado casi inerte, perfecta sinécdoque de la mujer que la habita: pianista infértil a nivel creativo. Precisamente, el vínculo que se establece entre la pianista y Fausta es muy revelador. La relación se mantiene distante hasta que la pianista, en un estado de crisis creativo, parece paralizada por el tiempo muerto y la melancolía que evoca la casona y los límites de sus muros, necesita de Fausta para volver a crear, para volver a la vida.
Es este encriptamiento que no le permite reinventarse, nutrirse y germinar creación a través de su incapacidad para conocer y relacionarse con el otro andino. Precisamente, para germinar y poder sintetizar algo nuevo aparece Fausta y su canción de sirenas que inspiran y afinan a los instrumentos de los músicos andinos[1]. Entonces, podríamos decir que se establece un tinkuy frustrado entre la pianista y Fausta. Un intercambio a partir de lo estético que es resignificando por ambas: se intercambia asimétricamente perlas por canciones. Pero para Fausta esas perlas son más mercancía que un objeto suntuoso de ostentación, Fausta necesita esas perlas para enterrar a su madre; de otro lado, para la pianista criolla las canciones son más producto estético (en un sentido occidental) que práctica tradicional comunitaria, sin autoría, como fines pragmáticos: cohesión de la comunidad a través de reglas y prohibiciones. La pianista no es conciente de esto, más bien su mala conciencia le hace saber que está hurtando algo que no le pertenece. No obstante, se termina apropiando las canción como composición suya, claro que pasado por un tamiz transculturador que le quita toda esa posibilidad de alteridad perturbante para su público. Además, será interpretado por un piano, artefacto musical de occidente que no ha sido sistemáticamente resignificado por el hombre andino como la guitarra o el arpa.
En este sentido, el primer piano representa, el orden caduco en infértil de la decadente aristócrata, incapaz de germinar por sí misma a partir de su semiosfera cultural, sin un contacto con el otro. Recordemos que la pianista la lanza por la ventana, producto de su impotencia. El jardinero y Fausta terminarán quemando este piano caduco. El segundo piano que llega a casa, representaría la apertura de la pianista hacia lo andino y su imprescindible necesidad para producir belleza: canciones.
Pero este intercambio no termina siendo justo porque una rompe con el pacto establecido tácitamente (una perla por canción). La pianista luego de su exitoso concierto termina echando a Fausta a la oscuridad de la noche al borde de en una vía rápida, conciente de que el éxito se lo debe a esta mujer andina subalternizada. La culpa de una wirakocha que si bien no saquea el bien del otro, lo termina robando con sutileza.

[1] En este sentido es bueno mencionar una imagen de Guaman Poma de Ayala de su monumental Nueva Coronica y Buen Gobierno. En la página 316 del original aparece dos músicos y dos sirenas en el proceso de creación estética en el Ande. (Imagen de este post)

Construyendo una ficción: Canto y Testimonio en La Teta asustada.

Una madre anciana, que más parece abuela, agoniza tendida en una cama. Canta, pues su canto es el único medio para testimoniar su trauma: la manera brutal en que fue violada y obligada a tragarse el pene de su esposo muerto. Esta madre quechuahablante no testimonia para sí, pues el testimonio siempre interpela a alguien, en este caso a Fausta, su hija, que yace al lado suyo, viéndola morir. Esta es la primera y una de las más crudas escenas de La teta asustada, que curiosamente, no apuesta por la muestra de la violencia explícita, sino que transita más en la sutilezas de las imágenes, de los gestos, las plantas y objetos capaces de construir metáforas contundentes.
Pero, ¿por qué la necesidad de performar un canto para testimoniar? Como sabemos, la experiencia de un trauma no elaborado lleva a la incapacidad de oralizarlo. En el caso de la madre de Fausta, la única herramienta posible de llevarlo a cabo es a través de un acto estético, en tanto se hace necesaria la imaginación creadora de una melodía para ser capaz de hacerlo. Esa es la única manera que encuentra la madre de Fausta para testimoniar. Boris Cyrulnik, afirma que para poder narrar una historia traumática y para que esta se tenga un efecto determinado en el receptor se hace necesario la ficción[1] pues la ficción se convierte en un buen medio para hacer que lo real sea soportable: “La ficción posee un poder de persuasión muy superior al del testimonio porque la depuración del relato conlleva una adhesión que no es capaz de provocar la simple atestación, demasiado cercana a los obscenos enunciados de la administración” (164). Si la lógica del personaje de la madre de Fausta parece ser este medio estético para expresar su memoria porque no hay otra posibilidad de hacerlo, podemos decir que es la misma lógica que mantiene el filme a nivel macro: contar una historia no como documento verídico[2], sino crear una “hechura”, es decir, una ficcionalización altamente estéticas de tu tema harto complejo que pueda crear un efecto determinado en el espectador. Podríamos decir, en términos de Geertz que: "Entre una historia ‘real’ y una historia ficcional no hay tanta diferencia de fondo en tanto que una historia ‘real’ 'es tan fictio, ‘una hechura’, como la otra.” (29) Es decir, construcciones discursivas proclives a ser interpretadas, ambas, dentro de un campo de semiótico: no existe cultura sin signos y no hay signos sin cultura.
Además se ha aludido que el 40% de la película está en quechua, pero no se ha dicho que el 95% de la oralización de esa lengua tan propia y ajena se expresa a través de los cantos, que en el mundo representado, suponen ser producto de la tradición oral. (La letra de las canciones estuvo a cargo de Claudia Llosa). En las tradiciones orales, el canto es una de las formas de construir la memoria colectiva de la familia y la comunidad. Y si en la cosmovisión andina, representada en el film, asume la transmutación del dolor y el desgarro a través de la leche materna, lo que queda más palpable en la película es que la verdadera “leche contaminada” y que se transmite a Fausta es la “memoria enferma” de su madre. Quizá con la intención de protegerla le ha testimoniado en toda su crudeza lo padecido, una forma de advertirle los peligros de la noche oscura y que no ha puesto énfasis el alba por llegar. Los padres no solo nos transmiten su constitución genética sino también sus traumas y temores. En este sentido, la recepción de Fausta es negativa, más allá de la perlocución de la madre no ha podido construirse una narrativa identitaria sana (identidad y memoria están profundamente imbricados) sino dislocada en un presente de miedo y pavor hacia los varones. El testimonio la paraliza y le cierra la posibilidad de desarrollar una sexualidad sana y una adecuada relación con los varones.

[1] El antropólogo cultural Clifford Geertz hace un seguimiento etimológico de “ficción” que proviene del latín ‘fictio’: hechura. En este artículo entendemos las ficciones en el sentido de que son algo ‘hecho’, algo ‘formado’, ‘compuesto’ y no necesariamente falsas o inefectivas o meros experimentos mentales de ‘como si’. (GEERTZ 1992: 28)


[2] Claudia Llosa, en las innumerables entrevistas, ha contado que el germen de la película surge cuando llegaron a sus manos un libro con testimonios de peruanos que habían padeció la violencia. Uno de esos testimonios hablaba del temor de las mujeres para dar de lactar a sus hijos, pues pensaban que su leche materna se encontraba colmada de dolor, miedo y sufrimiento por los asesinatos, violaciones, vejaciones padecidos en los años de violencia extrema[2] y que esa “leche contaminada” enfermaría a sus hijos. La antropóloga norteamericana Kimberly Theidon a investigado el tema en Entre Prójimos: El conflicto armado interno y la política de la reconciliación en el Perú (IEP, 2004).

La teta asustada: Recomendaciones, Sociedad Civil y Memoria.

Las recomendaciones de la CVR exhortan a la sociedad civil -organizada o no- a la producción de construcciones y gestos simbólicos para re-cordar, re-presentar y re-parar lo que peruanos, los menos reconocidos, padecieron durante la violencia política 80-00. Desde el 2003, año de la presentación del Informe, los únicos que asumieron el compromiso fueron la sociedad civil organizada en ongs. Recordemos, entre otros actos, “El quipu de la memoria” (2005) o la edición de libros fundamentales como Chungi. Violencia y trazos de memoria (COMISEDH, 2006) o Rescate por la Memoria. Sacsamarca (SER, 2005). Por el contrario, los gestos de la ciudadanía fuera de estas instituciones, han sido prácticamente ausentes. Una de las pocas, pero más significativas respuestas fue el CD “Homenaje a la Pachamama” (2005) que realizaron el percusionista Manongo Mujica y Pepita García Miró. La recaudación en ventas (agotadas) de este CD fue dirigido a aquellos que sufrieron el padecimiento de la no-vida de la violencia. En este CD participaron Raúl García Zárate, Princesita de Yungay, Máximo Damián, Jaime Guardia, Manuelcha Prado, la Orquesta Selección del Centro, entre otros.

La teta asustada se suma, de manera hegemónica y poderosa (en términos gramcianos) a la producción simbólica y espontánea de esta pequeña porción de ciudadanía no aglutinada en Ongs. Por qué, porque la magnitud del premio hizo posible que la película alcanzara picos inimaginables de exposición mass-mediática. Esta exposición se materializó en la asistencia de 55 000 espectadores en su primer fin de semana contando solo Lima. Esos 55 000 peruanos de la urbe son reveladores porque se ha dicho hasta el hartazgo que los peruanos radicados en Lima nunca quisieron recordar, oralizar y performar los años de violencia. Sino que optaron por el silencio y la mirada de costado cuando los pies mutilados de muertos vivos se nos escurrían por la TV, en algún periódico o incluso por debajo de nuestras camas o tras la rendija del ropero. La poca sintonía de las Audiencias Públicas transmitidas por Canal 7 y Canal N durante el 2002 y el poco compromiso de otros canales de señal abierta por transmitirlas respaldan esas afirmaciones.

Pero ahora, en el 2009, qué más contundente a nivel de recepción y como archivo para la Memoria, que una película como La teta asustada, si la comparamos con medios cada día más obsoletos y minoritarios como los impresos -libros, periódicos, revistas-, en un contexto de sociedades gobernadas de facto por la tecnología multimedia. Precisamente, los impresos han sido el medio por el cual más se ha trabajado al tema de la violencia.

Alguna vez Carlos Monsivais afirmó que durante el siglo XX los mexicanos aprendieron a construir su imaginario, un pasado en común y su cohesión como nación, no en la institución tutelar de la escuela o la familia sino en el cine nacional mexicano, cine de producción industrial por varias décadas. En nuestro caso, como posibilidad y respuesta, podemos afirmar que los peruanos aprenderemos a mirar a los ojos de nuestros muertos cuando construyamos una memoria que se proyecte al futuro, teniendo al pasado como experiencia y no como lastre. Tzvetan Todorov la llama “memoria ejemplarizante”, esta memoria es la antítesis de una “memoria enferma” como la predominante en la actualidad en la nación, porque como hijos de la violencia nuestro silencio nos ata a un recuerdo tortuoso del pasado, incapaz de ser oralizado o expresado por otros medios, pero que se termina somatizando en la aparente indiferencia de muchos y el resentimiento de otros. Una forma vigorosa para alcanzar aquella memoria ejemplarizante es la necesidad de más producciones simbólicas de la calidad expresiva y estética de La teta asustada. Porque como afirmó alguna vez el poeta y cineasta Pablo Guevara, respecto a las potencialidades del cine peruano y al entusiasmo mesurado que le producía Días de Santiago: una golondrina no hará el verano.

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