Construyendo una ficción: Canto y Testimonio en La Teta asustada.
Una madre anciana, que más parece abuela, agoniza tendida en una cama. Canta, pues su canto es el único medio para testimoniar su trauma: la manera brutal en que fue violada y obligada a tragarse el pene de su esposo muerto. Esta madre quechuahablante no testimonia para sí, pues el testimonio siempre interpela a alguien, en este caso a Fausta, su hija, que yace al lado suyo, viéndola morir. Esta es la primera y una de las más crudas escenas de La teta asustada, que curiosamente, no apuesta por la muestra de la violencia explícita, sino que transita más en la sutilezas de las imágenes, de los gestos, las plantas y objetos capaces de construir metáforas contundentes.
Pero, ¿por qué la necesidad de performar un canto para testimoniar? Como sabemos, la experiencia de un trauma no elaborado lleva a la incapacidad de oralizarlo. En el caso de la madre de Fausta, la única herramienta posible de llevarlo a cabo es a través de un acto estético, en tanto se hace necesaria la imaginación creadora de una melodía para ser capaz de hacerlo. Esa es la única manera que encuentra la madre de Fausta para testimoniar. Boris Cyrulnik, afirma que para poder narrar una historia traumática y para que esta se tenga un efecto determinado en el receptor se hace necesario la ficción[1] pues la ficción se convierte en un buen medio para hacer que lo real sea soportable: “La ficción posee un poder de persuasión muy superior al del testimonio porque la depuración del relato conlleva una adhesión que no es capaz de provocar la simple atestación, demasiado cercana a los obscenos enunciados de la administración” (164). Si la lógica del personaje de la madre de Fausta parece ser este medio estético para expresar su memoria porque no hay otra posibilidad de hacerlo, podemos decir que es la misma lógica que mantiene el filme a nivel macro: contar una historia no como documento verídico[2], sino crear una “hechura”, es decir, una ficcionalización altamente estéticas de tu tema harto complejo que pueda crear un efecto determinado en el espectador. Podríamos decir, en términos de Geertz que: "Entre una historia ‘real’ y una historia ficcional no hay tanta diferencia de fondo en tanto que una historia ‘real’ 'es tan fictio, ‘una hechura’, como la otra.” (29) Es decir, construcciones discursivas proclives a ser interpretadas, ambas, dentro de un campo de semiótico: no existe cultura sin signos y no hay signos sin cultura.
Además se ha aludido que el 40% de la película está en quechua, pero no se ha dicho que el 95% de la oralización de esa lengua tan propia y ajena se expresa a través de los cantos, que en el mundo representado, suponen ser producto de la tradición oral. (La letra de las canciones estuvo a cargo de Claudia Llosa). En las tradiciones orales, el canto es una de las formas de construir la memoria colectiva de la familia y la comunidad. Y si en la cosmovisión andina, representada en el film, asume la transmutación del dolor y el desgarro a través de la leche materna, lo que queda más palpable en la película es que la verdadera “leche contaminada” y que se transmite a Fausta es la “memoria enferma” de su madre. Quizá con la intención de protegerla le ha testimoniado en toda su crudeza lo padecido, una forma de advertirle los peligros de la noche oscura y que no ha puesto énfasis el alba por llegar. Los padres no solo nos transmiten su constitución genética sino también sus traumas y temores. En este sentido, la recepción de Fausta es negativa, más allá de la perlocución de la madre no ha podido construirse una narrativa identitaria sana (identidad y memoria están profundamente imbricados) sino dislocada en un presente de miedo y pavor hacia los varones. El testimonio la paraliza y le cierra la posibilidad de desarrollar una sexualidad sana y una adecuada relación con los varones.
[1] El antropólogo cultural Clifford Geertz hace un seguimiento etimológico de “ficción” que proviene del latín ‘fictio’: hechura. En este artículo entendemos las ficciones en el sentido de que son algo ‘hecho’, algo ‘formado’, ‘compuesto’ y no necesariamente falsas o inefectivas o meros experimentos mentales de ‘como si’. (GEERTZ 1992: 28)
[2] Claudia Llosa, en las innumerables entrevistas, ha contado que el germen de la película surge cuando llegaron a sus manos un libro con testimonios de peruanos que habían padeció la violencia. Uno de esos testimonios hablaba del temor de las mujeres para dar de lactar a sus hijos, pues pensaban que su leche materna se encontraba colmada de dolor, miedo y sufrimiento por los asesinatos, violaciones, vejaciones padecidos en los años de violencia extrema[2] y que esa “leche contaminada” enfermaría a sus hijos. La antropóloga norteamericana Kimberly Theidon a investigado el tema en Entre Prójimos: El conflicto armado interno y la política de la reconciliación en el Perú (IEP, 2004).
Una madre anciana, que más parece abuela, agoniza tendida en una cama. Canta, pues su canto es el único medio para testimoniar su trauma: la manera brutal en que fue violada y obligada a tragarse el pene de su esposo muerto. Esta madre quechuahablante no testimonia para sí, pues el testimonio siempre interpela a alguien, en este caso a Fausta, su hija, que yace al lado suyo, viéndola morir. Esta es la primera y una de las más crudas escenas de La teta asustada, que curiosamente, no apuesta por la muestra de la violencia explícita, sino que transita más en la sutilezas de las imágenes, de los gestos, las plantas y objetos capaces de construir metáforas contundentes.
Pero, ¿por qué la necesidad de performar un canto para testimoniar? Como sabemos, la experiencia de un trauma no elaborado lleva a la incapacidad de oralizarlo. En el caso de la madre de Fausta, la única herramienta posible de llevarlo a cabo es a través de un acto estético, en tanto se hace necesaria la imaginación creadora de una melodía para ser capaz de hacerlo. Esa es la única manera que encuentra la madre de Fausta para testimoniar. Boris Cyrulnik, afirma que para poder narrar una historia traumática y para que esta se tenga un efecto determinado en el receptor se hace necesario la ficción[1] pues la ficción se convierte en un buen medio para hacer que lo real sea soportable: “La ficción posee un poder de persuasión muy superior al del testimonio porque la depuración del relato conlleva una adhesión que no es capaz de provocar la simple atestación, demasiado cercana a los obscenos enunciados de la administración” (164). Si la lógica del personaje de la madre de Fausta parece ser este medio estético para expresar su memoria porque no hay otra posibilidad de hacerlo, podemos decir que es la misma lógica que mantiene el filme a nivel macro: contar una historia no como documento verídico[2], sino crear una “hechura”, es decir, una ficcionalización altamente estéticas de tu tema harto complejo que pueda crear un efecto determinado en el espectador. Podríamos decir, en términos de Geertz que: "Entre una historia ‘real’ y una historia ficcional no hay tanta diferencia de fondo en tanto que una historia ‘real’ 'es tan fictio, ‘una hechura’, como la otra.” (29) Es decir, construcciones discursivas proclives a ser interpretadas, ambas, dentro de un campo de semiótico: no existe cultura sin signos y no hay signos sin cultura.
Además se ha aludido que el 40% de la película está en quechua, pero no se ha dicho que el 95% de la oralización de esa lengua tan propia y ajena se expresa a través de los cantos, que en el mundo representado, suponen ser producto de la tradición oral. (La letra de las canciones estuvo a cargo de Claudia Llosa). En las tradiciones orales, el canto es una de las formas de construir la memoria colectiva de la familia y la comunidad. Y si en la cosmovisión andina, representada en el film, asume la transmutación del dolor y el desgarro a través de la leche materna, lo que queda más palpable en la película es que la verdadera “leche contaminada” y que se transmite a Fausta es la “memoria enferma” de su madre. Quizá con la intención de protegerla le ha testimoniado en toda su crudeza lo padecido, una forma de advertirle los peligros de la noche oscura y que no ha puesto énfasis el alba por llegar. Los padres no solo nos transmiten su constitución genética sino también sus traumas y temores. En este sentido, la recepción de Fausta es negativa, más allá de la perlocución de la madre no ha podido construirse una narrativa identitaria sana (identidad y memoria están profundamente imbricados) sino dislocada en un presente de miedo y pavor hacia los varones. El testimonio la paraliza y le cierra la posibilidad de desarrollar una sexualidad sana y una adecuada relación con los varones.
[1] El antropólogo cultural Clifford Geertz hace un seguimiento etimológico de “ficción” que proviene del latín ‘fictio’: hechura. En este artículo entendemos las ficciones en el sentido de que son algo ‘hecho’, algo ‘formado’, ‘compuesto’ y no necesariamente falsas o inefectivas o meros experimentos mentales de ‘como si’. (GEERTZ 1992: 28)
[2] Claudia Llosa, en las innumerables entrevistas, ha contado que el germen de la película surge cuando llegaron a sus manos un libro con testimonios de peruanos que habían padeció la violencia. Uno de esos testimonios hablaba del temor de las mujeres para dar de lactar a sus hijos, pues pensaban que su leche materna se encontraba colmada de dolor, miedo y sufrimiento por los asesinatos, violaciones, vejaciones padecidos en los años de violencia extrema[2] y que esa “leche contaminada” enfermaría a sus hijos. La antropóloga norteamericana Kimberly Theidon a investigado el tema en Entre Prójimos: El conflicto armado interno y la política de la reconciliación en el Perú (IEP, 2004).
