Whisky

Whisky es el lento y detallado seguimiento de las rutinas y repeticiones de Jacobo Köller. El film se inicia con su viaje en la penumbra de la madrugada para desayunar, la llegada a la fábrica, el encendido de las viejas máquinas, el ritual del mate, el arreglo infructuoso de la persiana. Jacobo es dueño de una pequeña fábrica de medias heredada de su padre y consume sus últimos años en ese espacio reducido, desordenado y obsolescente. Esa rutina tendrá su tiempo suspendido con la llegada de Herman, el hermano menor, para la celebración del Yurtzait, ritual judío que conmemora el fallecimiento de la madre.

La llegada de Herman altera la monotonía de la vida de Jacobo. Desde el inicio tiene que crear una imagen de sí para este otro que invade su espacio de repeticiones. Jacobo decide inventarse un matrimonio con Marta, su empleada de confianza. El sentido de este se puede entender como Jacobo sintiendo la obligación de proyectar una imagen acorde con el ciclo vital hegemónico: estudiar, trabajar, casarse, criar a los hijos, etc.; o no quiere proyectar ante el hermano exitoso una imagen más decadente de la que ya proyectaría sin pareja: “sin plata, viejo, pero no totalmente solitario”. El título guarda íntima relación con esa actitud. Whisky es esa mueca que finge un estado de ánimo opuesto al que se experimenta en el fuero más íntimo: la risa, la felicidad como careta ante la realidad.

La visita de Herman se dilatará unos días más al proponerles a Jacobo y Marta un viaje a Pirápolis. Ya en el espacio del hotel y el mar, totalmente diferente al de la fábrica, el film nos seguirá mostrando ese malestar que acompaña a Jacobo, esa incapacidad para disfrutar. No es exagerado afirmar que Jacobo ya está bastante muerto en vida. A pesar de ese estado todavía puede haber alguien interesadas en él, como Marta. Esta mujer, también solitaria, está dispuesta a tener una relación con su empleador, pero el que no se atreve es él. Marta es complaciente con Jacobo. Hay una relación vertical entre ambos, él es el jefe distante y poco comunicativo que solo ordena y deja en el aire las propuestas y sugerencias de Marta, pensemos en la persona que le recomienda para arreglar las persianas y a Jacobo respondiendo solo con un gruñido. Tampoco hay la más mínima consideración y un interés más profundo, la escena en que Jacobo sale de la habitación y apaga la luz estando Marta dentro de ella.

Además, el viaje será el marco preciso para conocer más de Herman, que se nos presenta como la antítesis de Jacobo: tiene familia, su empresa es próspera -sus medias son más coloridas-, es más encantador, canta y no vive en el Uruguay. Herman puede ser definido como un hombre vital. Por el contrario, Jacobo es un ser solitario que no intenta cambiar su estado: no arregla la persiana, no cambia las maquinas de su empresa, no compra otro carro. Gruñón, malhumorado, amargado, pero quizá cómodo en ese estado de constante repetición solo parece reanimarse un poco al ver un partido de fútbol.

Durante el viaje también habrá una mayor empatía entre Herman y Martha. Ante la figura diametralmente distinta del hermano menor, Marta se verá deslumbrada y comenzará a vivir su triángulo ficticio de amor; aquello que solo contemplaba en el cine o en las telenovelas brasileñas. Una de las escenas más sugerentes y que nos permiten especular en múltiples direcciones es la escena en la que Marta va a la habitación de Herman, luego de la velada en la que él canta una canción de Leonardo Favio, y este le pide que se siente su costado, en la cama. Si asumimos la posibilidad de un encuentro sexual, estaríamos una vez más ante la imposición de la figura de Herman sobre su hermano mayor. Y se marca una vez más una línea divisoria entre ambos, entre el que actúa y el que repite compulsivamente y se niega posibilidades.

Pero Jacobo también tiene su pequeña victoria al apostar el dinero que Herman le dio a modo de retribución por todos los años que se hizo cargo de la madre anciana y enferma. Precisamente, no son los lazos de afecto y cariño los que convocan a estos hermanos sino la madre muerta, las raíces de la familia. Además, les recuerda que ambos construyeron su destino a partir de la decisión de quedarse en el círculo familiar o trascenderlo. Herman al distanciarse y diferenciarse de la familia pudo alcanzar una mejor posición en la vida. Jacobo no rompió con el vínculo materno, ha permanecido en casa toda su vida, la madre vino a ocupar el espacio que debió ocupar otra mujer. Jacobo se quedó en Uruguay. Se estancó y no creció. Siempre fue el hijo de su madre.

En el final, la fría pero cuantiosa retribución monetaria que le dará Jacobo a Marta por fingir ser su esposa; parece ser el punto que colmará la espera de Marta. La rutina vuelve, Jacobo en la fábrica, pero Marta no aparecerá en esa última escena. Si seguimos el devenir narrativo podemos presagiar que Marta no solo faltará ese día sino también los demás, y que Jacobo no hará nada por saber de ella y retenerla a su lado.

Si en 25 watts, Rebella y Stoll mostraban a personajes jóvenes náufragos en sus veintes, en Whisky tenemos a adultos o ya ancianos (Jacobo), pero con el mismo espíritu de apatía, desidia y acaso de profunda depresión. En ambas películas el malestar sigue siendo el mismo. Pero la diferencia entre una y otra es que Whisky encuentra su mayor logro en la forma de su narración, en lo apenas sugerido o no dicho que crea una densa capa de significados acerca del devenir y actuar de los personajes.

El hombre sin pasado o una utopía en la Modernidad

Un hombre desempleado llega en tren a Helsinki y se queda dormido en un banco, no muy lejos de la estación, mientras mira insistentemente su reloj que se ha detenido (quizá premonitorio, un tiempo suspendido de su identidad). Una banda de desadaptados que pasa por allí le roba primero y le pega brutalmente después hasta dejarlo casi sin vida, con el rostro cubierto por su herramienta de trabajo: la máscara de soldador.

En el hospital lo darán por muerto no solo los médicos sino también los instrumentos que tiene prendido a su cuerpo inerte. Sin embargo, ese sujeto vendado de pies a cabeza como si fuera el hombre invisible, de pronto se pone de pie, cobra vida, se acomoda la nariz y emprende un camino incierto, sin memoria.

Instalado en un barrio totalmente marginal, a las orillas de un río, empezaremos a ser testigos de una interminable cadena de actos solidarios hacia él y que él también retribuirá o será testigo (como la escena del Banco). El grupo de solidaridad más orgánico será el Ejército de salvación. En este grupo conocerá a Irma, la que se convertirá en su pareja.

El director se esfuerza por mostrar un tiempo sin tiempo, indefinido aunque con una estética vintage sesentera -no hay presencia de pantallas, televisores y mucho menos computadoras; aunque en un par de pasajes vemos automóviles más contemporáneos- matizada por una fotografía cálida, de contrastes. Quizá la idea es crear un espacio de recuerdo, de añoranza, en un momento en el que podía haber un mejor horizonte de expectativas con respecto al futuro; un lugar en el que a pesar de la violencia injustificada, serían más los virtuosos de espíritu.

“El hombre sin pasado” propone una gran utopía: la de una apuesta por una convivencia mejor a escala humana. Una comunidad de fe religiosa que se expresa de mejor modo entre pobres y marginales. Es decir, una comunidad utópica de caridad humana cuya acción va más allá del mero conocimiento y repetición de las escrituras religiosas: un trabajo que más bien consiste en ayudar, en vez de mirar con ojos de cordero la biblia.

En este sentido, hay la proyección de un mundo posible, de solidaridad frente a un mundo social marginal que pierde al tratar de reconocerse en un Estado distante. La burocracia, la identidad sustentada en un documento burocrático, hará que este hombre vaya construyendo una identidad diferenciada a la que tenía antes, pues al, por ejemplo, querer retomar su antiguo trabajo de soldador no le será permitido por carecer de papeles (un nombre, una cuenta bancaria). Entonces, Si bien podemos ver como desgracia su “incapacidad” para intentar integrarse nuevamente al sistema, también podemos verlo como posibilidad para bregar por un camino diferente, en un sistema alternativo.

Es decir, el hombre sin identidad será un sujeto a la deriva que está buscando alguna cosa que hacer, algo a que asirse. Pero en esa búsqueda no solo será testigo de actos de caridad sino que en ese camino irá construyéndose un nuevo presente sin anclarse en el pasado: un volver desde cero desde un mundo mejor. Si antes fue un trabajador metalúrgico, cosía a fuego láminas de metal frío e inerte; era una tuerca en el sistema industrial, en el sistema capitalista; tenía un vicio, era ludópata: apuesta toda su colección de discos a pesar del gran amor que siente por la música. En un después, el presente que nos narra el film -cuando convive con los marginales cerca del río, fuera del sistema-, si bien no tendrá un trabajo (lo busca y no lo encuentra), el hombre sin identidad se agencia alternativas para desarrollarse, en esa búsqueda organizará un concierto. De este modo nace la fantasía de ser manager de una banda de rock (se lo comenta a Irma cuando van en un auto). Este acto lo distancia de su papel dentro de un engranaje industrial para quizá apostar por una vida marginal pero más conectada con sí mismo, una vida cercana al arte (la música), un arte contestatario como el rock (él sugiera a la banda que haga rock y no esa música acústica tan sosa).

El hombre sin pasado nos muestra una muerte simbólica, aunque quizá real en los códigos del film, un hombre que literalmente regresa de la muerte para ser otro. En esta muerte se encuentra la redención en un final en el que la utopía cristiana es vuelta a mostrar con el juicio final a los vándalos. Si bien en alguna entrevista Kaurismaki afirma que en lo que se refiere a la humanidad ha perdido toda esperanza: “Tuvimos la oportunidad de salvar al mundo, pero no la aprovechamos. El mundo sería mejor sin nosotros.” Su película rebosa un horizonte de esperanza aunque anclada en el pasado.

Limitless o las pastillas del mundo contemporáneo

Eddie Morra (Bradley Cooper) es un joven escritor carente de dinero, fama y, sobre todo, creatividad, no ha podido rasgar ni una sola línea de su soñada novela sobre un mundo utópico. Su situación parece llegar a un límite cuando su novia Lindy (Abbie Cornish) decide dejarlo. Una situación azarosa lo reencuentra con su ex cuñado (dealer) que le ofrecerá una droga de diseño llamada NZT. A través de ella, Eddie potencia su estado de conciencia y sus habilidades cognitivas, experimenta una creatividad desbordada y un vigor físico casi inagotable. Ahora su mundo es colorido, como un eterno verano tropical, a nivel formal el film cambia la fotografía gris del principio por intensos amarillos que hacen más claro, intenso y cálido el mundo.

El saberse capaz de alcanzar cualquier meta hace que abandone su carrera de escritor y codicie alcanzar el éxito en espacios más hegemónicos y encumbrados, primero en la economía y luego en la política. La película se concentrará en su meteórica carrera como especulador financiero en Wall Street y la relación laboral que entabla con Carl Van Loon (Robert De Niro), dueño de una importante corporación. Ahora con dinero, fama, novia devuelta y nuevo look yupie las complicaciones empezarán cuando, de un lado la NZT se le empiece a terminar (la abstinencia puede producir la muerte o una atrofia total); y de otro lado, aparecerán acechadores que codician su preciado secreto para el éxito.

Precisamente, la “trampa” de la película está en la narrativa del éxito que nos invita a imaginar; en la posibilidad de que una pastilla pueda darnos el empuje para alcanzar todas las potencialidades y más sin un mínimo esfuerzo, sacrificio o proceso de maduración natural, de ensayo y error. Todo instantáneo, artificial (artificio de la pastilla), casi sin dolor y con mucho goce. Esa narrativa tan presente en el mundo contemporáneo –solo basta con ver la publicidad de mágicas cremas reductoras para tener un cuerpo fitness–, es imaginada en la película en su máxima expresión: llegar a ser el dueño del mundo, eso busca Eddie, con una tableta diaria.

A través de la NZT el mundo no tiene límites y las responsabilidades y deberes con el resto tampoco. El final victorioso del héroe, y sin caer en un sermón pastoral, deja abierta la posibilidad de tener como modelo a este modelo individualista en extremo. En el horizonte de Eddie, a pesar de sus intereses políticos, no se vislumbra el deber comunitario, como acaso puede encarnar Neo en Matrix. Su mundo es él y sus deseos de poder megalómanos, como su aspiración de ser presidente algún día. Parece que la pastilla no la eligió él sino al revés.

Eddie es Él y su relación instrumental y pragmática con el afuera. Paradójicamente, la capacidad de amplitud de conciencia lo lanza en esa dirección, Eddie nunca mira hacia dentro, no hurga en sus emociones, en su memoria o en su pasado (a no ser con un fin práctico de aprender una habilidad); no hay una búsqueda más profunda, él solo actúa: correo, salta (desde un acantilado), toca instrumentos, tiene sexo, asesina, conoce gente, habla idiomas, se embriaga, maquina; sin parar, hasta el límite de su corporalidad. No hay un solo instante en que se detenga a meditar lo que le ha pasado. Solo quizá lo hace cuando las pastillas se están acabando y se encuentra con la posibilidad de la muerte o la degradación total, en ese instante se mira en el espejo de su ex esposa. Además, la moral de Eddie también rebasa los límites. Cualquiera que se interponga en su camino es solo un escollo que desechar: los mafiosos rusos o cómo “arregla” el asesinato de la modelo a través de un abogado sin escrúpulos. No hay vuelta atrás. A pesar de sus saberes cuasishamánicos del final de la película, – su capacidad para predecir el futuro inmediato o diagnosticar una enfermedad con solo palpar el cuerpo del enfermo– no hay una mayor comprensión del mundo y de su rol de acción sobre él.

Finalmente, en general los códigos de la película son los códigos del cine show americano. Entre la acción y guiños a ciencia ficción, el ritmo de encuadre y planos coge el ritmo trepidante del héroe. Pero este héroe, como en la películas de acción común no es encarnación del bien. Bajo los códigos del cine americano, el final esperado sería la caída del héroe o su toma de conciencia. La película se distancia de ese tópico y muestra el triunfo de un héroe no convencional: individualista, cínico, sin límites. Pero de otro lado, esos mismos códigos del cine convencional americano proyectan una imagen deseable, la del héroe, a ojos del espectador. Y allí quizá la otra trampa del film ya en el ámbito de la recepción y construcción de imaginarios. La derrota final de Karl Van Loon, hombre hecho así mismo a base de esfuerzo, errores y sacrificios más allá de su matonería y ambiciones –recordemos la conversación con Eddie antes del la concreción de la fusión de las empresas–, apunta también en ese sentido.

E

Paulina

R abre la puerta y me topo -con sorpresa, con temor, con sospecha- con Paulina [pero aún no sé que se llama Paulina]. Es rubia, menudita, aún pequeña, aun una niña; pero patea el mundo como si fuera una pelota. Habla alto, estridente, sin preocupaciones tontas de si incomoda o no al que la contempla estrellando el mundo en todas direcciones.

Paulina me pregunta: ¿qué haces tú acá? Permanezco desconcertado y no le respondo. R cierra la puerta y Paulina y el mundo se van por las escaleras. Mi respuesta tal vez debió ser: “vengo acá porque no fui como tú, porque nunca he pateado el mundo sino más bien resiento las patadas que el mundo me ha dado”.

Si retrotraigo al niño que fui podría definirlo por negación: fue lo contrario a Paulina. Pero si ella y yo nos hemos topado en ese mismo espacio es porque algo tampoco anda muy bien en ella. Como todo héroe, esta heroína tiene eso no integrado que la lleva al desequilibro. No me he atrevido a averiguar que es. En la antípoda de Paulina le he dicho a R: “Por si acaso no quiero que me digas que tiene solo quería decirte que me ha perturbado”. Y R me ha dicho: “Tu pregunta pararrayos no ha pateado el mundo”.