Azul de Kieslowski

En un accidente automovilístico Julie pierde a su marido Patrice, uno de los más prestigiosos compositores europeos, y a su hija Anna. Al recuperarse de sus lesiones, decide comenzar una nueva vida en la que tendrá que lidiar con la soledad, pero fundamentalmente con los recuerdos de un pasado que se ha clausurado trágicamente. Pero en su vida empiezan a aparecer personajes como una periodista especializada en música, que la persigue intentando probar que era Julie quien componía las piezas que hicieron famoso a su marido. También está Olivier, el ayudante de Patrice que ha vivido enamorado de ella desde hace muchos años; la vecina de su nuevo departamento, con la cual se vinculará muy cercanamente; y, claro, la amante de su esposo.

Kieslowski se concentra en narrar de modo sosegado el proceso de duelo de esta mujer que lo había tenido todo. Primero está ese periodo de negación que detona su intento de suicidio en el hospital en el que venía recuperándose. De vuelta a su vida, no podrá ser capaz de disfrutar aquellos pequeños momentos cotidianos: no puede tocar el piano; mastica con rabia un caramelo, sin saborearlo, como si estuviera destruyéndolo; echa la última composición de su marido a la basura; se desgarra el puño de las manos contra la pared. Julie trata de destruir su presente de a pocos ya que no se ha atrevido a hacerlo del todo en su tentativa de suicidio. En un inicio la apuesta es destructiva antes que creativa. El único placer al que puede acceder parece ser el sexo. Recordemos cuando llama en medio de la noche a Olivier. Ella le dice: “Se lo han llevado todo, solo queda el colchón”. Julie pareciera decir en esas palabras que solo queda uno de los principios básicos de placer: el sexo.

Julie toma la decisión de vender la gran casa que compartía con su familia y depositar todo el dinero familiar en una cuenta que no es la suya. Hay un intento de construirse un presente negando totalmente el pasado. Ahora toma nuevamente su apellido de soltera al alquilar un pequeño departamento. Pero las pruebas tangibles de su pasado irán apareciendo de modo azaroso para recordarle que tiene uno, allí están los “archivos” en video, fotografía o papel que le recuerdan que hay mucho con que lidiar. Julie solo parece encontrar un poco de paz y olvido nadando y estableciendo un único vínculo de amistad con la prostituta que vive en su edificio. 

El duelo en sociedades modernas puede resultar más difícil de sobrellevar, pues en estas sociedades prima el aislamiento, la privacidad, la soledad, la contención o poca expresión de sentimientos, el silencio, la no intrusión en el espacio del otro. En estas sociedades visuales más que orales, sociedades herméticas a la palabra. Por el contrario, en sociedades tradicionales existe la posibilidad de sociabilizar mejor lo que ha pasado, narrarlo (de manera oral) para darle sentido, o incluso de llevar el proceso de duelo de manera desgarradora (el llanto, el lamento, el grito), además los vínculos están más establecidos, puede haber un mayor proceso de contención por parte de los otros. El hombre contemporáneo no tiene esas prerrogativas en las grandes urbes. En ese sentido, para Julie no resulta tan complicado aislarse. Ella tampoco exterioriza lo que le ha pasado, no llora y mucho menos narra. La única persona con la que intenta conectarse y quizá busca encontrar un poco de consuelo es con su madre, pero su madre vive en un asilo y ya casi no la reconoce porque padece de Alzhéimer. La madre es el símbolo del olvido radical que parece buscar Julie.  

Ella pasa por un periodo en el que quiere clausurar su pasado radicalmente. Allí está Julie quemando las partituras inéditas de su marido o rechazando el collar y la cruz que un testigo recogió en el accidente (un regalo significativo de su marido). En este punto resulta clave el pasaje en que el que se encuentra con un vagabundo que toca una flauta y le dice: “siempre debemos guardarnos algo”. Y ella se había estado deshaciendo de todo lo que le remitía a su pasado, no había conservado nada de aquello, quizá solo el adorno azul que tenía en su habitación. Pero el pasado es una coartada inevitable, siempre nos asecha, no hay forma de escapar de él, nos reencuentra, si no fuera así la vida literalmente perdería sentido y punto de referencia. Ese es el caso de la madre de Julie. Y quizá en los encuentros con su madre comprenderá inconscientemente que el camino no es el olvido total, la negación. Hay la necesidad de construir o conservar una narrativa de ese pasado por más doloroso que pueda significar, pues siempre nos encontramos con sus archivos. Allí están las fotos de su esposo con la amante y una historia de muchos años que ha devenido en un embarazo. Ella intenta redimir ese pasado del marido, ya no solo suyo, intentando ser bondadosa y comprensiva. Julie decide regalarle a esta mujer la casa que había planeado vender.

La segunda parte del film se conecta con la vuelta a la creación. Se pone coto a la repetición gracias al “archivo” legado por su esposo y que ella, en un primer momento, había desechado. Julie al conectarse creativamente con este archivo se está amistando con su pasado. Se entera que Olivier ha retomado el ambicioso proyecto de completar la pieza inacabada de Maurice. Ella empieza a participar de ese acto creativo y completa el epílogo de la partitura. Ella ha completado lo inacabado, aquello que había quedado inconcluso con la muerte. Ya no destruye sino que ahora crea o recrea (narra o vuelve a narrar).

Si bien Olivier no le dejará incluir su versión y eso puede resultar frustrante en un principio, Julie ha vuelto a conectarse creativamente con el mundo: no ha caído en la repetición del acto destructivo. Kieslowski apuesta por el arte como forma de reconstituirnos como individuos luego de un hecho traumático. El proceso de resiliencia, la vuelta a la vida, en Julie empieza cuando acaba la película, en el momento en el que ha vuelto a crear. No obstante, se vislumbra que el proceso seguirá siendo arduo y doloroso. Allí tenemos ese final en el que la vemos acostada entre el sueño y la vigilia recordando a las personas con las que ha interactuando en los últimos meses luego del accidente. Ella yace echada como en una urna de vidrio que la aísla de todo, que es transparente e imperceptible, pero que la encierra y no la deja sentir el mundo exterior a plenitud, es ese retorno a la vida con el cual tiene que batallar. Esa imagen final nos ayuda a entender el proceso de duelo que vive y la lucha que ella enfrenta, pero con la cual que ha empezado a lidiar no desde la destrucción (del pasado) y la repetición sino a partir del acto creativo y, claro, del recuerdo y la narración, la comprensión de eso que aconteció y arremetió tan cerca.

El Anticristo

El Anticristo es la historia de una mujer (Charlotte Gainsbourg) que, tras la muerte accidental de su hijo, experimenta una profunda depresión. Para superar ese estado y elaborar su duelo, su marido (Willem Dafoe), un psicólogo conductista, decide llevarla a una cabaña en medio de un bosque llamado El Edén. El proceso posterior a la muerte del hijo será encarado de distinto modo por la pareja. Mientras ella ha colapsado por el dolor y la culpa; ha sido internada y medicada por un siquiatra, él lleva su proceso con una calma y autocontrol que también resulta desmedido en sentido opuesto, hay una intelectualización de lo vivido. Además, contraviniendo los principios de la relación terapeuta-paciente, él se hará cargo de la recuperación de su esposa. El acompañamiento que en un inicio él había llevando bajo control se verá desbordado durante su estadía en El Edén. Ella desbordará todo el saber racional y la experiencia basada en esa razón que su esposo había ido cultivando en los varios años de aprendizaje y en el ejercicio de su profesión.

Las alusiones a la narrativa judeocristiana serán frecuentes: son solo el hombre y la mujer en el Edén, ¿Adán y Eva? Y quizá Abel muerto prematuramente. En relación a este hecho, el niño ha muerto en clave edípica: antes de caer por la ventana ha visto la posesión de su primer objeto por otro hombre que resulta siendo su padre. Ella se siente culpable pues vio al hijo entrando en la habitación, pero el momento de éxtasis pudo más que su rol de protección, su rol de madre. En ella, en su auto-percepción, va vislumbrando una fuerza interna que no puede controlar, que ha comenzado a experimentar desde su primera visita en el Edén.

Lars Von Trier divide las subjetividades de él y ella, del hombre y la mujer, en dos polos que se oponen irremediablemente, sin posibilidad de síntesis, de convivencia paralela. Solo uno se terminará imponiendo de modo violento y radical en el final de la película. El hombre encarna el saber intelectual, la contención de los sentimientos y las pasiones, el control sobre el cuerpo, la racionalización de los eventos, el sentido crítico, una visión desacralizada de la naturaleza. Además, todos esos significados relacionados con el espacio urbano (la ciudad), el orden y las leyes que gobiernan y controlan ortopédicamente a los habitantes de la urbe. Del otro lado, la mujer encarna los sentimientos, las pasiones, el deseo exacerbado, el sin control del cuerpo, una visión sacralizada y animista de la naturaleza, un pensamiento más tradicional, más “salvaje”. Su espacio no es la urbe sino la naturaleza no asimilada al control racional, una naturaleza concebida como el espacio del caos, en el cual no hay reglas ni leyes que controlen la impulsividad animal que anida en los sujetos.

Pero estos espacios son pensados desde dos epistemes particulares que son actualizadas desde los saberes de él y ella: la sicología conductista y la historia del Cristianismo. El discurso que aparece más explícito es este último y es asumido por Ella. Ella había estado escribiendo una tesis sobre la caza de brujas durante la Inquisición. Su formación académica (¿en Historia?) en apariencia le ha dotado de un pensamiento crítico que juzga y discrimina la información, es una intelectual; pero durante el último verano que ha pasado en el bosque junto a su hijo un cambio se ha producido en su modo de percibir el mundo. Ella ha comenzado a asumir acríticamente el discurso que la Iglesia construía acerca de las brujas (la proclividad de las mujeres para ser tentadas por el demonio, la proclividad de las mujeres al mal) y también la percepción de que la naturaleza (el bosque, la selva dantesca) es el espacio en el cual el mal aparece en todo su dimensión, donde lo demoniaco reina sin control. Ese vendría a ser el espacio natural de las mujeres (la interpretación de ellas transitando ese espacio al final de la película podría ir en esa dirección).

Quizá la gran crisis que ella enfrenta al entrar en esa lógica cristiana medieval es que frente a esa proclividad a la maldad en las mujeres, en su historia particular no surge un complemento masculino que encarne la bondad, el bien, a un Dios salvador que la redima. El esposo racional no puede ocupar ese espacio de fe que ella acaso está buscando. Él se encuentra descentrado de la narrativa que ahora construye la percepción del mundo de ella. Él y sus saberes cartesianos no tiene cabida. Incluso antes de ese cambio, su discurso había perdido credibilidad. El gran resentimiento que ella le tiene hace que lo tilde de pedante, soberbio, de una inteligencia que le resulta exasperante y que quizá ella en el fondo quisiera tener.

Ella se siente perdida ante el mal, la fuerza de lo demoniaco es descomunal. Ante esas fuerzas que la dominan, ya no puede tener control. Allí su sexualidad exacerbada y su violencia desbordada en el final de la película. En su cuerpo se juega esa lucha ya no entre la racionalidad y la irracionalidad, sino entre el bien y el mal. Pienso que allí la película encuentre su título: el anticristo como significante que encarna toda esa concepción particular del mal: la naturaleza demoniaca y caótica, las brujas tributarias de ese mal, las mujeres como actante principales de ese programa narrativo, los animales y no el hombre (el cuervo, el venado y el zorro) como presagiadores que dan algo de sentido en ese caos. En términos modernos (la cosmovisión de él), el anticristo como encarnación de la irracionalidad.

Lo que Lars Von Trier, quizá desde los demonios que lo gobiernan, nos está mostrando es la lucha de dos poderosas ideologías y narrativas que se han terminado confrontando y conviviendo en el mundo contemporáneo: El Cristianismo (como uno de los últimos masivos bastiones de un pensamiento sagrado) y La Modernidad (como ese espacio desacralizador, de crítica y construcción de un sujeto que es gobernados por la razón). Ella, más cerca de esa ideología sagrada (que también la termina juzgando como más proclive al mal) y Él del lado del pensamiento moderno. En este posicionamiento de los personajes no creo que Lars Von Trier tenga una visión falocentrista de repetición de estereotipos en cuanto a la mujer sino que muestra como se ha puesto culturalmente a hombre y a mujeres en uno u otro lugar.

Pero la fe ciega o la adscripción sin cuestionamientos también es criticada del lado racional. Él es demasiado autosuficiente, tiene un convencimiento pleno de los dones del autocontrol y de la racionalidad, ni quisiera había en él un espacio para lo onírico (Freud está muerto). Esa autosuficiencia lo lleva a tener la falsa idea de poder controlar la naturaleza desbordada de su esposa en un espacio “peligroso”, nada neutro. Es el hombre que rebaza sus límites. Él cree tener control y vemos como lo pierde y casi le cuesta la vida.

En el enfrentamiento final entre él y ella, él solo podrá vencer a esa fuerza sin control cuando ejerza la violencia. Paradójicamente, es una victoria de la razón desde la violencia. Es la razón aplastando a los demonios del Cristianismo, pero que, sin embargo, forman parte de la estructura básica de ese dogma de fe. Ataca una parte, pero que en el fondo termina atacando al todo, ese todo que tiene una forma particular de entender y estructurar el mundo.

Whisky

Whisky es el lento y detallado seguimiento de las rutinas y repeticiones de Jacobo Köller. El film se inicia con su viaje en la penumbra de la madrugada para desayunar, la llegada a la fábrica, el encendido de las viejas máquinas, el ritual del mate, el arreglo infructuoso de la persiana. Jacobo es dueño de una pequeña fábrica de medias heredada de su padre y consume sus últimos años en ese espacio reducido, desordenado y obsolescente. Esa rutina tendrá su tiempo suspendido con la llegada de Herman, el hermano menor, para la celebración del Yurtzait, ritual judío que conmemora el fallecimiento de la madre.

La llegada de Herman altera la monotonía de la vida de Jacobo. Desde el inicio tiene que crear una imagen de sí para este otro que invade su espacio de repeticiones. Jacobo decide inventarse un matrimonio con Marta, su empleada de confianza. El sentido de este se puede entender como Jacobo sintiendo la obligación de proyectar una imagen acorde con el ciclo vital hegemónico: estudiar, trabajar, casarse, criar a los hijos, etc.; o no quiere proyectar ante el hermano exitoso una imagen más decadente de la que ya proyectaría sin pareja: “sin plata, viejo, pero no totalmente solitario”. El título guarda íntima relación con esa actitud. Whisky es esa mueca que finge un estado de ánimo opuesto al que se experimenta en el fuero más íntimo: la risa, la felicidad como careta ante la realidad.

La visita de Herman se dilatará unos días más al proponerles a Jacobo y Marta un viaje a Pirápolis. Ya en el espacio del hotel y el mar, totalmente diferente al de la fábrica, el film nos seguirá mostrando ese malestar que acompaña a Jacobo, esa incapacidad para disfrutar. No es exagerado afirmar que Jacobo ya está bastante muerto en vida. A pesar de ese estado todavía puede haber alguien interesadas en él, como Marta. Esta mujer, también solitaria, está dispuesta a tener una relación con su empleador, pero el que no se atreve es él. Marta es complaciente con Jacobo. Hay una relación vertical entre ambos, él es el jefe distante y poco comunicativo que solo ordena y deja en el aire las propuestas y sugerencias de Marta, pensemos en la persona que le recomienda para arreglar las persianas y a Jacobo respondiendo solo con un gruñido. Tampoco hay la más mínima consideración y un interés más profundo, la escena en que Jacobo sale de la habitación y apaga la luz estando Marta dentro de ella.

Además, el viaje será el marco preciso para conocer más de Herman, que se nos presenta como la antítesis de Jacobo: tiene familia, su empresa es próspera -sus medias son más coloridas-, es más encantador, canta y no vive en el Uruguay. Herman puede ser definido como un hombre vital. Por el contrario, Jacobo es un ser solitario que no intenta cambiar su estado: no arregla la persiana, no cambia las maquinas de su empresa, no compra otro carro. Gruñón, malhumorado, amargado, pero quizá cómodo en ese estado de constante repetición solo parece reanimarse un poco al ver un partido de fútbol.

Durante el viaje también habrá una mayor empatía entre Herman y Martha. Ante la figura diametralmente distinta del hermano menor, Marta se verá deslumbrada y comenzará a vivir su triángulo ficticio de amor; aquello que solo contemplaba en el cine o en las telenovelas brasileñas. Una de las escenas más sugerentes y que nos permiten especular en múltiples direcciones es la escena en la que Marta va a la habitación de Herman, luego de la velada en la que él canta una canción de Leonardo Favio, y este le pide que se siente su costado, en la cama. Si asumimos la posibilidad de un encuentro sexual, estaríamos una vez más ante la imposición de la figura de Herman sobre su hermano mayor. Y se marca una vez más una línea divisoria entre ambos, entre el que actúa y el que repite compulsivamente y se niega posibilidades.

Pero Jacobo también tiene su pequeña victoria al apostar el dinero que Herman le dio a modo de retribución por todos los años que se hizo cargo de la madre anciana y enferma. Precisamente, no son los lazos de afecto y cariño los que convocan a estos hermanos sino la madre muerta, las raíces de la familia. Además, les recuerda que ambos construyeron su destino a partir de la decisión de quedarse en el círculo familiar o trascenderlo. Herman al distanciarse y diferenciarse de la familia pudo alcanzar una mejor posición en la vida. Jacobo no rompió con el vínculo materno, ha permanecido en casa toda su vida, la madre vino a ocupar el espacio que debió ocupar otra mujer. Jacobo se quedó en Uruguay. Se estancó y no creció. Siempre fue el hijo de su madre.

En el final, la fría pero cuantiosa retribución monetaria que le dará Jacobo a Marta por fingir ser su esposa; parece ser el punto que colmará la espera de Marta. La rutina vuelve, Jacobo en la fábrica, pero Marta no aparecerá en esa última escena. Si seguimos el devenir narrativo podemos presagiar que Marta no solo faltará ese día sino también los demás, y que Jacobo no hará nada por saber de ella y retenerla a su lado.

Si en 25 watts, Rebella y Stoll mostraban a personajes jóvenes náufragos en sus veintes, en Whisky tenemos a adultos o ya ancianos (Jacobo), pero con el mismo espíritu de apatía, desidia y acaso de profunda depresión. En ambas películas el malestar sigue siendo el mismo. Pero la diferencia entre una y otra es que Whisky encuentra su mayor logro en la forma de su narración, en lo apenas sugerido o no dicho que crea una densa capa de significados acerca del devenir y actuar de los personajes.

El hombre sin pasado o una utopía en la Modernidad

Un hombre desempleado llega en tren a Helsinki y se queda dormido en un banco, no muy lejos de la estación, mientras mira insistentemente su reloj que se ha detenido (quizá premonitorio, un tiempo suspendido de su identidad). Una banda de desadaptados que pasa por allí le roba primero y le pega brutalmente después hasta dejarlo casi sin vida, con el rostro cubierto por su herramienta de trabajo: la máscara de soldador.

En el hospital lo darán por muerto no solo los médicos sino también los instrumentos que tiene prendido a su cuerpo inerte. Sin embargo, ese sujeto vendado de pies a cabeza como si fuera el hombre invisible, de pronto se pone de pie, cobra vida, se acomoda la nariz y emprende un camino incierto, sin memoria.

Instalado en un barrio totalmente marginal, a las orillas de un río, empezaremos a ser testigos de una interminable cadena de actos solidarios hacia él y que él también retribuirá o será testigo (como la escena del Banco). El grupo de solidaridad más orgánico será el Ejército de salvación. En este grupo conocerá a Irma, la que se convertirá en su pareja.

El director se esfuerza por mostrar un tiempo sin tiempo, indefinido aunque con una estética vintage sesentera -no hay presencia de pantallas, televisores y mucho menos computadoras; aunque en un par de pasajes vemos automóviles más contemporáneos- matizada por una fotografía cálida, de contrastes. Quizá la idea es crear un espacio de recuerdo, de añoranza, en un momento en el que podía haber un mejor horizonte de expectativas con respecto al futuro; un lugar en el que a pesar de la violencia injustificada, serían más los virtuosos de espíritu.

“El hombre sin pasado” propone una gran utopía: la de una apuesta por una convivencia mejor a escala humana. Una comunidad de fe religiosa que se expresa de mejor modo entre pobres y marginales. Es decir, una comunidad utópica de caridad humana cuya acción va más allá del mero conocimiento y repetición de las escrituras religiosas: un trabajo que más bien consiste en ayudar, en vez de mirar con ojos de cordero la biblia.

En este sentido, hay la proyección de un mundo posible, de solidaridad frente a un mundo social marginal que pierde al tratar de reconocerse en un Estado distante. La burocracia, la identidad sustentada en un documento burocrático, hará que este hombre vaya construyendo una identidad diferenciada a la que tenía antes, pues al, por ejemplo, querer retomar su antiguo trabajo de soldador no le será permitido por carecer de papeles (un nombre, una cuenta bancaria). Entonces, Si bien podemos ver como desgracia su “incapacidad” para intentar integrarse nuevamente al sistema, también podemos verlo como posibilidad para bregar por un camino diferente, en un sistema alternativo.

Es decir, el hombre sin identidad será un sujeto a la deriva que está buscando alguna cosa que hacer, algo a que asirse. Pero en esa búsqueda no solo será testigo de actos de caridad sino que en ese camino irá construyéndose un nuevo presente sin anclarse en el pasado: un volver desde cero desde un mundo mejor. Si antes fue un trabajador metalúrgico, cosía a fuego láminas de metal frío e inerte; era una tuerca en el sistema industrial, en el sistema capitalista; tenía un vicio, era ludópata: apuesta toda su colección de discos a pesar del gran amor que siente por la música. En un después, el presente que nos narra el film -cuando convive con los marginales cerca del río, fuera del sistema-, si bien no tendrá un trabajo (lo busca y no lo encuentra), el hombre sin identidad se agencia alternativas para desarrollarse, en esa búsqueda organizará un concierto. De este modo nace la fantasía de ser manager de una banda de rock (se lo comenta a Irma cuando van en un auto). Este acto lo distancia de su papel dentro de un engranaje industrial para quizá apostar por una vida marginal pero más conectada con sí mismo, una vida cercana al arte (la música), un arte contestatario como el rock (él sugiera a la banda que haga rock y no esa música acústica tan sosa).

El hombre sin pasado nos muestra una muerte simbólica, aunque quizá real en los códigos del film, un hombre que literalmente regresa de la muerte para ser otro. En esta muerte se encuentra la redención en un final en el que la utopía cristiana es vuelta a mostrar con el juicio final a los vándalos. Si bien en alguna entrevista Kaurismaki afirma que en lo que se refiere a la humanidad ha perdido toda esperanza: “Tuvimos la oportunidad de salvar al mundo, pero no la aprovechamos. El mundo sería mejor sin nosotros.” Su película rebosa un horizonte de esperanza aunque anclada en el pasado.

Limitless o las pastillas del mundo contemporáneo

Eddie Morra (Bradley Cooper) es un joven escritor carente de dinero, fama y, sobre todo, creatividad, no ha podido rasgar ni una sola línea de su soñada novela sobre un mundo utópico. Su situación parece llegar a un límite cuando su novia Lindy (Abbie Cornish) decide dejarlo. Una situación azarosa lo reencuentra con su ex cuñado (dealer) que le ofrecerá una droga de diseño llamada NZT. A través de ella, Eddie potencia su estado de conciencia y sus habilidades cognitivas, experimenta una creatividad desbordada y un vigor físico casi inagotable. Ahora su mundo es colorido, como un eterno verano tropical, a nivel formal el film cambia la fotografía gris del principio por intensos amarillos que hacen más claro, intenso y cálido el mundo.

El saberse capaz de alcanzar cualquier meta hace que abandone su carrera de escritor y codicie alcanzar el éxito en espacios más hegemónicos y encumbrados, primero en la economía y luego en la política. La película se concentrará en su meteórica carrera como especulador financiero en Wall Street y la relación laboral que entabla con Carl Van Loon (Robert De Niro), dueño de una importante corporación. Ahora con dinero, fama, novia devuelta y nuevo look yupie las complicaciones empezarán cuando, de un lado la NZT se le empiece a terminar (la abstinencia puede producir la muerte o una atrofia total); y de otro lado, aparecerán acechadores que codician su preciado secreto para el éxito.

Precisamente, la “trampa” de la película está en la narrativa del éxito que nos invita a imaginar; en la posibilidad de que una pastilla pueda darnos el empuje para alcanzar todas las potencialidades y más sin un mínimo esfuerzo, sacrificio o proceso de maduración natural, de ensayo y error. Todo instantáneo, artificial (artificio de la pastilla), casi sin dolor y con mucho goce. Esa narrativa tan presente en el mundo contemporáneo –solo basta con ver la publicidad de mágicas cremas reductoras para tener un cuerpo fitness–, es imaginada en la película en su máxima expresión: llegar a ser el dueño del mundo, eso busca Eddie, con una tableta diaria.

A través de la NZT el mundo no tiene límites y las responsabilidades y deberes con el resto tampoco. El final victorioso del héroe, y sin caer en un sermón pastoral, deja abierta la posibilidad de tener como modelo a este modelo individualista en extremo. En el horizonte de Eddie, a pesar de sus intereses políticos, no se vislumbra el deber comunitario, como acaso puede encarnar Neo en Matrix. Su mundo es él y sus deseos de poder megalómanos, como su aspiración de ser presidente algún día. Parece que la pastilla no la eligió él sino al revés.

Eddie es Él y su relación instrumental y pragmática con el afuera. Paradójicamente, la capacidad de amplitud de conciencia lo lanza en esa dirección, Eddie nunca mira hacia dentro, no hurga en sus emociones, en su memoria o en su pasado (a no ser con un fin práctico de aprender una habilidad); no hay una búsqueda más profunda, él solo actúa: correo, salta (desde un acantilado), toca instrumentos, tiene sexo, asesina, conoce gente, habla idiomas, se embriaga, maquina; sin parar, hasta el límite de su corporalidad. No hay un solo instante en que se detenga a meditar lo que le ha pasado. Solo quizá lo hace cuando las pastillas se están acabando y se encuentra con la posibilidad de la muerte o la degradación total, en ese instante se mira en el espejo de su ex esposa. Además, la moral de Eddie también rebasa los límites. Cualquiera que se interponga en su camino es solo un escollo que desechar: los mafiosos rusos o cómo “arregla” el asesinato de la modelo a través de un abogado sin escrúpulos. No hay vuelta atrás. A pesar de sus saberes cuasishamánicos del final de la película, – su capacidad para predecir el futuro inmediato o diagnosticar una enfermedad con solo palpar el cuerpo del enfermo– no hay una mayor comprensión del mundo y de su rol de acción sobre él.

Finalmente, en general los códigos de la película son los códigos del cine show americano. Entre la acción y guiños a ciencia ficción, el ritmo de encuadre y planos coge el ritmo trepidante del héroe. Pero este héroe, como en la películas de acción común no es encarnación del bien. Bajo los códigos del cine americano, el final esperado sería la caída del héroe o su toma de conciencia. La película se distancia de ese tópico y muestra el triunfo de un héroe no convencional: individualista, cínico, sin límites. Pero de otro lado, esos mismos códigos del cine convencional americano proyectan una imagen deseable, la del héroe, a ojos del espectador. Y allí quizá la otra trampa del film ya en el ámbito de la recepción y construcción de imaginarios. La derrota final de Karl Van Loon, hombre hecho así mismo a base de esfuerzo, errores y sacrificios más allá de su matonería y ambiciones –recordemos la conversación con Eddie antes del la concreción de la fusión de las empresas–, apunta también en ese sentido.

E

Paulina

R abre la puerta y me topo -con sorpresa, con temor, con sospecha- con Paulina [pero aún no sé que se llama Paulina]. Es rubia, menudita, aún pequeña, aun una niña; pero patea el mundo como si fuera una pelota. Habla alto, estridente, sin preocupaciones tontas de si incomoda o no al que la contempla estrellando el mundo en todas direcciones.

Paulina me pregunta: ¿qué haces tú acá? Permanezco desconcertado y no le respondo. R cierra la puerta y Paulina y el mundo se van por las escaleras. Mi respuesta tal vez debió ser: “vengo acá porque no fui como tú, porque nunca he pateado el mundo sino más bien resiento las patadas que el mundo me ha dado”.

Si retrotraigo al niño que fui podría definirlo por negación: fue lo contrario a Paulina. Pero si ella y yo nos hemos topado en ese mismo espacio es porque algo tampoco anda muy bien en ella. Como todo héroe, esta heroína tiene eso no integrado que la lleva al desequilibro. No me he atrevido a averiguar que es. En la antípoda de Paulina le he dicho a R: “Por si acaso no quiero que me digas que tiene solo quería decirte que me ha perturbado”. Y R me ha dicho: “Tu pregunta pararrayos no ha pateado el mundo”.

MEMORIA DE LA DEPRESIÓN

18 de diciembre, de noche.

Es un lugar común, pero me enfrento al horror de la página en blanco. No sé cómo iniciar a re-crear este estado que me acecha una vez más. Regina ha hecho que caiga en conciencia que siempre me acompañará. La ingenuidad hizo creer que bastaba con las pastillas (por un tiempo) y que luego sería parte del pasado, pero la depresión viene de mi pasado, es parte de mi presente y se arraigará en el futuro. El único gran reto es sobrevivir, tener una vida digna, que todo ello no termine con un hombre colgado de una cuerda o con un tiro en la cabeza. Morir de forma natural.

Hemos vuelto a nuestros rituales, ahora solo una vez por semana. He tenido la sensación que a pesar de eso ha sido intenso. La he sentido más participativa, siento que ha elaborado por mí, no sé si esté bien. Última conclusión: mi familia es depresiva, la narrativa de vida de mis abuelos está signada por el desamor, por la violencia, por la muerte, en especial por la muerte, por la ausencia, por la soledad, por el silencio, por lo no integrado, por una historia que no se cuenta, que se pierde con un niño vagando por las calles en las cuales no nació (mi padre)

Este estado en especial me acompaña en las segundas partes de los años. Puedo contabilizar y describir con claridad el estado depresivo de los últimos años. Desde el 2004. El otro día decía: el año debería de acabar en julio. Luego de julio todo se tiñe de gris, de hastío, de inseguridad, de vació, de silencio, se me ata la lengua y no hablo. Pero si el año tuviera dos partes, un año seria sosegado y el otro una mierda. Sería lo mismo.

En la tarde dormí un poco. Soñé que hablaba con Rocío, que estaba deprimida, que la consolaba, que le decía que me parecía una mujer espectacular, que había conseguido mucho, que fuera consciente de eso, que no había razón aparente para estar mal. En el fondo la entendía, que la depresión nos coge sin razón aparente, simplemente es como un malestar que aparece plagada de pura subjetividad. Para los otros nuestra vida puede ser plena y no comprende este estado subjetivo. A pesar de ello, yo intentaba hacerla saber lo grande que ella era.

En la tarde también soñé que estaba con un tipo, íbamos por Surco. De pronto todo era rural. La carretera al lado tenía un manantial profundo. Una camioneta iba a dar al agua. Él y yo no dudábamos en lanzarnos a rescatar a los que iban en ella. Abríamos la puerta. Intentaba emerger la cabeza a uno, pero eran como 5 los tripulantes. La que más me preocupaba era una joven, que estaba como atrapada debajo de los asiento. Sentía que despertaba y que el aire se le acababa, era desesperante. No había forma de sacarla, sabía que el aire se le acabaría. Era una mujer delgada. El sueño terminaba.

perro

Te sigo, quiero alcanzarte. Estamos cerca de casa. Mientras tú avanzas a paso sostenido, un perro me detiene. Ladra peligrosamente, imagino que me morderá, está rabioso. Tomo la iniciativa. ¿Cómo se enfrenta a un perro en un sueño? Me acerco, mido mis movimientos, sobre todo el de mi mano derecha y atrapo su hocico con ella. Fue arriesgado, lo sé. No dejo que la abra. Cuando lo tengo bien sujeto lo lanzo por los aires. Se golpea en los vidrios de un tercer piso. Cae y llora. Pienso: se me fue la mano. Intento escapar del dueño, que ahora, pienso, debe ser otro perro enfurecido.